LUCEAFĂRUL ROMÂNESC

revistă on-line de literatură şi cultură românească

Traian Filip – ” Turnul de veghe ” -de la „sociometrie ” la miracol

TRAIAN FILIP

TURNUL DE VEGHE

[De la „Sociometrie” la „miracol”]


La început – scrie F. W. Bain –, cînd Tvaştri (creatorul divin) se apucă să creeze femeia, îşi dădu seama că folosise toate materialele pentru crearea bărbatului şi că nu-i mai ră­măsese materiale consistente. După ce se gîndi puţin, procedă astfel: luă rotunjimea lunii şi sinuozităţile plantelor agăţă­toare, tenacitatea cîrceilor de volbură şi tremurul frunzelor de iarbă, mlădierea trestiei şi farmecul florii, uşurinţa frunzelor şi forma trompei elefantului, privirea căprioarei şi coeziunea roiului de albine, bucuria zglobie a razelor de soare, plînsul norilor şi nestatornicia vîntului, timiditatea iepurelui şi înfu­murarea păunului, moliciunea pieptului de papagal şi durita­tea diamantului, dulceaţa mierei şi cruzimea tigrului, căldura focului şi răceala zăpezii, vorbăria gaiţei şi gînguritul porum­belului, perfidia cocorului şi fidelitatea raţei sălbatice şi, amestecînd toate acestea, creă femeia şi i-o dărui bărbatului.”

O idee complexă ne urmăreşte. Aceea că, în subsolurile socialului, există numeroase constelaţii intime care exercită o presiune sensibilă şi constantă asupra societăţii externe. Dar societatea externă nu rămîne inertă la această presiune şi opune o rezistenţă cu caracter conservator faţă de tendinţele de în­noire, stăvilind, atunci cînd este cazul, acţiunile de dezintegrare tot aşa cum le stimulează pe cele de propăşire. Realitatea socială are o parte nevăzută, partea afectivă a omului, care se mulează după mediul extern, dar care nu rămîne pa­sivă şi se dezvoltă potrivit legilor sale proprii, potrivit struc­turilor preferenţiale, aşa încît ne înfăţişează un necontenit joc între spontaneitate şi creativitate. Ca şi în fizica atomică, unde mişcarea particulelor este dirijată şi înrîurită cu ajutorul oglinzilor magnetice, în societatea externă, al cărei cadru nu este întotdeauna vizibil şi deseori apare abia sugerat, sistemul etic are funcţia unei centuri de protecţie. Ceea ce duce la alcă­tuirea microclimatului în care evoluează personajele sînt re­laţiile preferenţiale, la nivelul grupurilor mici, sînt afectele şi raporturile spirituale. Sfera unei opere literare păstrează un echilibru logic între instituţiile de suprastructură şi inter-relaţiile preferenţiale, dar ea omite cu bună ştiinţă o întreagă gamă de fenomene şi procese fundamentale ale existenţei so­ciale. Forţele şi relaţiile de producţie sînt, în cazul nostru, abia schiţate, dar liniamentele lor trec în mod necesar prin viaţa fiecărui individ, impunîndu-i ritmuri şi măsuri care privesc ansamblul universului moral. Timpul interior al fiecărui per­sonaj se înscrie într-un cadran social, este dozat, este potenţat de fluxul epocii, este solicitat şi stimulat sau, dimpotrivă, comprimat cu putere şi astfel deformat.

Pentru a trăi pasiunea sa, Laurenţiu, nu se desprinde de cadrul social, tot aşa cum Raluca nu se izolează decât apa­rent de grupul ei de prieteni şi de familie, pentru a-şi dezvolta sentimentele pentru Laurenţiu. Între ei se produce o atracţie spontană. Principiul care stă la baza formelor de experienţa interpersonală este Begegnung. Întîlnirea, contactul persona­jelor, confruntarea spontană a unuia cu celălalt. Principiul întîlnirii – după cum arată J. L. Moreno – cuprinde nu numai simpatia şi iubirea, dar şi relaţiile ostile şi ameninţă­toare. Întîlnirea şi Iubirea duc la cel mai intensiv nivel de comunicare şi cei doi protagonişti din primul volum al roma­nului trăiesc actul mai întîi în mod nedeliberat, afirmîndu-şi de ambele părţi suprema autoritate în alegerea partenerului, dar treptat pătrund sub privirile unei autorităţi externe, sufe­rind înrîurirea acesteia.

Negreşit, relaţiile microscopice nu pot evolua multă vreme detaşate de cadrul social, scăpînd din invizibila influenţă a oglinzilor magnetice. Ele nu pot fi detaşate de mediul din care încearcă să se desprindă pe cît posibil, să se izoleze ca un ex­periment în laborator. Asupra lor se îndreaptă influenţe po­trivnice. Intervin noi sisteme de atracţie. Fapte care viciază sentimentele prin deformări voite, subtil sau brutal dirijate, alterează fondul iniţial şi forţează „atomii” să se integreze în „reţele”, să se reflecte în oglinzile concave şi convexe ale grupurilor mici învecinate. Întîlnirea extratemporală, nestructurală, neplănuită, nerepetată, produsă sub impulsul momen­tului, este o confruntare treptată şi în devenire şi nimeni nu poate să cunoască în mod sigur coordonatele ei viitoare. Ne­greşit, explicaţiile vin pe ambele conducte, din direcţii opuse: fie din partea marxismului, fie din partea existenţialismului. Principiul întâlnirii se realizează potrivit tuturor datelor cla­sice: „O întîlnire în doi: ochi în ochi, faţă în faţă. Şi, cînd tu eşti aproape, eu voi smulge ochii tăi şi îi voi pune în loc pe ai mei, şi tu vei scoate ochii mei şi-i vei pune în locul lor pe ai tăi. Atunci eu voi privi la tine cu ochii tăi şi tu vei privi la mine cu ochii mei.” Să mai accentuăm faptul că, aşa cum arată în Who Shall Survive, J. L. Moreno, A şi B sînt în realitate doi poli ai unui moment de reflectare şi schimbare a unuia prin altul?! Desigur că precizarea este necesară, pentru a vedea deplasarea atenţiei de la individ la interrelaţia dintre indivizi, şi nu numai în formele în care aceasta s-a conturat mai întîi la Jaspers, iar apoi la Martin Buber. În întîlnirea personală, printr-o cunoaştere „revelantă”, „intuitivă”, ni se dezvăluie întreaga personalitate a omului, natura umană, esenţa lui. Obţinem o imagine intrinsecă, fără să luăm în con­siderare trăsăturile sale exterioare sau o notă neobişnuită a conţinutului său.

Laurenţiu şi Raluca sînt două ipoteze. În dialogul lor, emi­sia sentimentelor nu se întrerupe nici o clipă. Are continuitate, deci forţă. Ei sînt permanent atenţi, deoarece o clipa de dis­tragere poate împiedica un răspuns, un gest cu semnificaţii sensibile şi profunde, o reacţie capabilă să declanşeze apoi un ciclu de reacţii de sens necunoscut. Pentru a afla o soluţie, partenerii trebuie să cunoască pas cu pas datele problemei, dar aceste date ale problemei sînt în necontenită mişcare, se com­plică, se diversifică. De aici necesitatea unei stări de concen­trare afectivă, spirituală, de aici amploarea care se acordă faptelor şi mişcărilor sufleteşti. Privite din afară, acestea pot fi socotite minore şi cu totul neînsemnate. Enigmele nu rezultă din dorinţa de a ascunde fapte şi senzaţii, ci din însăşi natura omului.

Sînt lucruri aşa de delicate şi atît de numeroase – scrie Pascal –, încît îţi trebuie un simţ foarte rafinat şi foarte fin spre a le sesiza. Cel mai adesea nu le poţi demonstra în ordine ca în geometrie, pentru că nu le posezi principiile şi pentru că este şi greu să o faci. Trebuie să vezi lucrul dintr-o singură privire, nu pe bază de raţionamente îndelungate, cel puţin pînă la un anumit punct.”

În conştiinţa lui Laurenţiu efectele cresc mereu, produc ecouri, determină prăbuşiri, atrag într-un lanţ continuu ipo­teze, reculuri, aduc trecutul pe planul actualităţii, îl reanalizează potrivit noilor stări şi afecte, pentru că întîlnirea dintre Eu şi Tu dă prezentului conţinut şi durată. Momentul devine capital. El nu mai este parte a istoriei, ci însăşi istoria devine parte a momentului. Accente care nu sînt de loc izolate şi întîmplătoare marchează traumatismul lui Laurenţiu, pianist ratat din pricina unui stupid accident. Nu de puţine ori, Lau­renţiu se va gîndi la metode psihoterapeutice inventate de om, se va gîndi, poate, şi la iubirea aproapelui din scrierile creştine. El se simte victima unor forţe subtile, se vede legat prin te­lepatie de Raluca, interpretează în chipuri tot mai stranii atracţia pe care ea o produce şi împotriva căreia luptă cu tot mai multă anevoinţă, devine bănuitor, încearcă să-şi explice forţa care l-a captat şi suspectează pînă şi mîngîierile fetei, pînă şi setea cu care aceasta îi cere să-şi declare mereu iubirea, Laurenţiu socoteşte că mîngîierile sînt passe hipnotice şi că re­petarea continuă a unor cuvinte de dragoste creează o con­centrare spirituală, aşa cum repetarea unor rugăciuni, a unor texte rituale trezeşte în credincioşi starea de extaz şi de contopire cu un spirit supranatural. Că este vorba de o psiho­terapie conştientă se vede şi din faptul că Laurenţiu are le­gături strânse cu doctorul Bîrsu, care îl tratează, după toate aparenţele, ca pe un pacient şi, spre sfîrşitul primului volum, îl supune chiar unei experienţe cu peyotl. El caută explicaţii în vis, dar nu pe această cale trebuie să vină desluşirea de care are nevoie. Trăieşte cu ideea unui nivel superior de existenţă, aspiră spre acest nivel pentru a atinge plenitudinea, şi nu o dată pare urmărit de ideea de a afla „paradisul pierdut” unde poate fi posibilă întîlnirea autentică şi spontaneitatea creatoare.

În mediul ambiant, în grupul mic din care face parte ar­hitectul, opiniile sînt împărţite. Există şi aici preferinţe spon­tane, preferinţe calculate, femei care încearcă să ispitească ori să-şi încerce norocul într o nouă constelaţie intimă, există şi aici, în atelierul de proiectare, atracţii şi repulsii pe linie pro­fesională şi, treptat, ni se face desluşită coezivitatea grupului, comunicaţia dintre elementele lui componente, distribuţia ex­perienţei, adică ni se relevă ceea ce se numeşte teleelementul. Acest teleelement devine factorul responsabil în disociere, în destrămare, graţie nepotrivirii dintre persoane şi rolurile lor. Năpăruş este acel element respins de toţi, ostil, care nu poate face aderenţa şi slăbeşte coeziunea, care viciază totul graţie deprinderilor sale, spiritului său obtuz, intenţiilor sale perfide, caracterului său dubios. El sapă la temelia grupului, iar grupul, solidar, i se opune pe diferite căi, îl izolează şi îl respinge. El este un „ghimpe”, un rău care poate părea necesar la început, un rău care poate mări exigenţa, care poate adînci anumite laturi ale muncii, care poate realiza, graţie voinţei sale, o mai puternică disciplină. Exagerările, dar mai cu seamă emana­ţiile spiritului său antipatic, îl duc la rezultate opuse şi el de­vine mărul discordiei.

Alte grupuri mici sînt desemnate în noianul străzii. Strada, ca fundal, prezintă şi ea diferite nivele şi nuclee, între care unul nociv, grupul celibatarilor, grupul scepticilor, grupul celor fără orizont şi fără căpătîi, care comentează evenimen­tele petrecute în constelaţii intime şi se amestecă în toate substraturile. Celibatarii îl impresionează într un fel negativ pe Laurenţiu. El caută să se ferească de atingerea lor impură, să păzească pe cît pasibil chipul iubitei de o confruntare critică. Se priveşte în oglinda grupului de celibatari şi se vede schi­lodit, deformat, respingător. Îşi vede un chip caricatural. Se teme de ironiile, de batjocurile, de aluziile neruşinate, de bîrfeala străzii, ştie că în acel „alambic” fierb multe substanţe dăunătoare. Dragostea lui se petrece în mijlocul naturii. Na­tura înlesneşte subit trezirea instinctelor, în cadrul ei se poate produce „experimentul” mai lesne, ferit de privirile in­discrete, de privirile care inhibă, de restricţiile părinţilor, de comentariul lumii. Dragostea este o taină, iar tainele se ascund cu grijă. Drumul lui Laurenţiu spre Zamca este o întîmplare, dar nu un accident. Neprevăzutul itinerar pare să-i fie dictat de o voce ascunsă, şi Laurenţiu se gândeşte la Bergson, la zborul Sitarisului. El navighează în cîmpul idealismului subiectiv, de unde încearcă să-şi aleagă argumente pentru tentaţii împotriva cărora s-ar părea că vrea să lupte, dar cărora li se supune aproape orbeşte în cele din urmă.

În conglomeratul de stări afective pe care îl produce în­tâlnirea, plasarea eroului faţă în faţă cu o tînără „din altă generaţie, mai pură”, în care posibilitatea contopirii devine iminentă, forţată, în care, deşi se opun structuri diferite, ele ajung să se „perceapă”, să se străpungă, să se înţeleagă pe cale emoţională şi intuitivă, Laurenţiu se poartă ca un spirit lucid, se supraveghează continuu şi caută, cu o dureroasă înfrigurare, să lărgească pe cît posibil sfera conştientului. Treptat, parţial, ni se pare că el izbuteşte să învingă obscuritatea din jur, să des­prindă noi fascicule din subconştient, să-şi cerceteze „esenţa”. Efectuînd diferite mişcări sufleteşti, el le comentează interior şi nu o dată le întrerupe efectul, tocmai prin această lumină con­ştientă pe care o proiectează asupra lumii de instincte. Dar, după cum arată Lucian Blaga:

Orizontul misterului, şi actele, la care el ne obligă, nu sunt un rezultat logic al gîndirii omeneşti. Orizontul misterului nu este un derivat al orizontului concret, sau o concluzie a acestuia. Orizontul misterului se adaugă la orizontul concret, împrumutînd acestuia semnificaţii neprevăzute şi cu totul ine­dite. Modul de existenţă în orizontul misterului izbucneşte în om spontan, în chip prealabil primar, constituind deabia prin izbucnirea sa, şi cu sine deodată, fiinţa omenească în toată ple­nitudinea ei. Orizontul misterului este prin urmare, un implicat fundamental al fiinţei omeneşti, un implicat fără de care chiar operaţiile «teoretice» ale omului, n-ar putea să înceapă niciodată. Fiind o condiţie prealabilă a oricărui act teoretic, acest orizont al misterului, nu poate să fie însuşi un rezultat teoretic. Punctul incipient al fiinţei umane, ca atare, trebuie să fie deci tocmai această existenţă cu perspectiva deschisă asupra misterului. Am rostit cu aceasta prima parte impor­tantă a definiţiei fiinţei umane.”

Laurenţiu îşi ascultă glasuri interioare, care i se opun, care îl ironizează, reprezentând unghiuri diferite asupra problemei. O teamă de a nu cădea într-o cursă erotică îl urmăreşte mereu, dar şi o resemnare, şi o convingere că în anumite împrejurări ale vieţii ajungem nişte posedaţi, jucării în mîinile unor forţe oarbe. Laurenţiu crede în empathie şi proiectează necontenit sentimente diverse în lumea interioară a Ralucăi, crede în transfer şi încearcă experienţe imaginare în cabinetul medi­cului Bîrsu. El produce roluri-iluzii pentru a da Ralucăi o idee greşită despre sine. O încearcă, pentru a o face geloasă. Atri­buie Irinei un sentiment pe care nu-l are, o semnificaţie care să nuanţeze gama sensibilă a amorului său. Dar există o pro­iecţie dublă, din partea lui Laurenţiu, ca şi din partea Ralucăi, proiecţie calitativ diferită dacă ţinem seama de experienţa dobîndită în reciprocitate şi într-o configuraţie socială anume. Eroarea lui Laurenţiu este eroarea lui Freud, care spune ca „pentru a înţelege mai bine viaţa psihică este indispensabil să se acorde mai puţină importanţa conştientului. Trebuie… să se vadă în inconştient fondul întregii vieţi psihice… Inconştientul este psihicul însuşi şi realitatea sa esenţială.” Fără îndoială, urmând o cale greşită, Laurenţiu nu numai că nu va ajunge să-şi înţeleagă pasiunea, ci devine chiar victima ei, victima prea multelor reflecţii, victima acţiunii răsfrînte, a resemnării către care îl împinge actul îndelung amînat. El este torturat de dorinţă (der Wunsch ist der Vater des Gedankens1) dar nu vrea să-i recunoască acesteia nici puterea, nici necesitatea îm­plinirii. El o trezeşte şi apoi o neagă. O exaltă şi apoi o re­pudiază. O proiectează în interiorul Ralucăi şi apoi o acoperă cu cenuşa nenumăratelor sale îndoieli şi rezerve. Îşi face o întreagă teorie a înfrînării, a ponderării simţurilor, ştie ce vrea, dar ceea ce vrea ţine să-i vină sub formă de dar, ca o recompensă. Arată faţa lucrurilor, dar tînjeşte după reversul lor. Se afundă în întunericul simţurilor, dar nu se poate aban­dona voluptăţii, pentru că se suspectează continuu, de teama impurităţilor. Se refugiază în jocuri obscure, se autoflagelează, îşi interzice tot felul de lucruri plăcute, legîndu-le de trăiri su­perioare.

Laurenţiu are, în formaţia sa intelectuală, numeroase pre­judecăţi, numeroşi idoli, cum le-ar numi Francis Bacon. Se închină acestor idoli, le aduce ofrande, li se adresează cere­monios, şi ajunge nu o dată să se dezică, graţie lor, de trăiri autentice, naturale. Opoziţia dintre trăirea elevată, pe plan spiritual, şi instincte este un continuu prilej de chinuri. El vede trupul ca pe o cetate a păcatului, dar în acelaşi timp îl admiră ca pe o sublimă creaţie a naturii. Se apropie de nudul iubitei sale cu veneraţie, iar această veneraţie îi înăbuşă dorinţa. Tră­ieşte contemplînd ceea ce ar vrea să posede altfel, cu alte mijloace, cu simţurile lui ascuţite. Trăiri vii sînt refulate, trecute la fondul pasiv, iar aceste trăiri ajung explozive pe fundul apelor sufleteşti. Ele se convertesc în iluzii, în aparenţe, în visuri şi chiar Laurenţiu recunoaşte, la un moment dat, că în vis ajunge să posede ceea ce i se refuză în realitate. Atribuie apoi acest lucru şi Ralucăi, cînd, şocat de albumul violet, al­bumul pornografic, se simte biciuit de cele mai negre gînduri. Vede porniri de dezmăţ la Raluca, o asemuieşte cu Titania din Visul unei nopţi de vară, îl preface în închipuire pe Andrei în măgar, sfîşie vălul care acoperea puritatea unei iubiri. Răz­bunările ascunse rămîn însă fără consecinţe şi pentru ele se pare că nu întotdeauna se găseşte leacul. Tot ce este obscur, tot ce reprezintă pornire rea, negativă, tot ce înfrînase se dă în vileag la un moment dat, se descoperă prefăcînd viaţa în farsă, batjocorind puritatea şi arătând cît de strîns legat e spi­ritul de materie, sentimentul de instinct. Cînd Laurenţiu ajunge într-o stare de delir erotic alături de o fată-instinct, cînd îşi dă seama că reacţiile trezite în vulcanul noroios de simplul contact epidermic sînt tot atît de intense şi plăcute ca şi cele născute într-o iubire spiritualizată, devalorizează totul şi demitizează iubirea pentru Raluca. Eroul nostru este pus în situaţia de a gândi fenomenele în interacţiunea lor dialectică, naturală, de a se judeca în funcţie nu de principiile eticii vechi, ci în funcţie de concepţia omului modern, integral. El a voit să se sustragă pasiunii, dar n-a izbutit. A vrut să trăiască în soli­tudine, dar momentul spontan l-a atras pe căile de care fugea. L-a atras printr-o făptură neînsemnată, căreia nici o clipă nu i-ar fi acordat atenţia în alte împrejurări, dar căreia i-a acordat atenţia într-un moment de „disponibilitate”, iar acel moment a fost decisiv. Explicaţiile ulterioare sînt de natură să aducă amendamente unei concepţii sterile şi antiumane, să-l smulgă din cătuşele misoginismului său pasager, atestă randamentul intelectual de care eroul este capabil, cunoştinţele sale în do­menii felurite, pasiunea pentru reflecţii, pentru ştiinţă şi fi­lozofie. Explicaţiile sale au multe raporturi cu psihologia mo­dernă. Personajele recurg la teorii amestecate, ne aduc uneori pînă la marginea psihologiei abisale, realizează sinteze proprii cu aplicaţii imediate, trăiesc „experimente”, se urmăresc în aceste „experimente”, recunosc nu o dată capacitatea de îm­prospătare a vieţii conţinută de dragoste şi fac o dovadă elocventă că „sentimentul este o forţă fundamentală pentru societate”, cum s-ar exprima Benjamin Kidd.

Dar, dacă dorinţa de prietenie se naşte repede, prietenia are nevoie de timp şi de obişnuinţă pentru a se aşeza pe fun­daţii solide şi, aşa cum arată Aristotel, ea trebuie să găsească asemănări în virtute, o situaţie socială sau familială egală şi o vîrstă identică. Nu se poate vorbi de multe asemănări între Raluca şi Laurenţiu, ci, dimpotrivă, de multe contraste. Con­traste de vîrstă, contraste de aspiraţii, de sensibilitate sufletească, de intensitate. în timp ce fata se află la vîrsta fluc­tuaţiilor şi căutărilor, Laurenţiu se află la vîrsta echilibrului şi stabilităţii. El se gîndeşte chiar la căsătorie, dar nu îndrăzneşte să procedeze cu hotărîre. E bîntuit de neîncredere, neîncredere nu numai în fată, ci şi în sine, în gusturile sale, în trebuinţele sale sufleteşti. Are nevoie de timp pentru a-şi modifica tot felul de principii, pentru a învinge opoziţia celor din jur, care îl privesc cu indulgenţă şi care consideră dragostea lui pentru o fată necoaptă drept o eroare. Are nevoie de timp pentru a scăpa de procesul de dedublare, ide penumbrele imaginii sale, de obsesii şi tracasări. în timp ce Raluca este spiritul spontan şi, asemenea copiilor, nu are caracter şi se răzgândeşte continuu, Laurenţiu este matur şi ţine la toate rolurile pe care le joacă. El nu este un tip spontan, dar creativitatea lui este puternic înrîurită de spontaneitate şi multe din ideile pentru edificiul din centrul oraşului par să-i vină pe neaşteptate, după lungi etape de comprimare şi stagnare, uneori chiar în vis. Actul de tre­cere de la individualitate la contrariul ei, la o idee deosebită, se pregăteşte şi se desfăşoară cu ajutorul unei persoane de sens şi sex opus, de temperament diferit, de alt nivel. Laurenţiu găseşte legătura cu lumea prin Raluca, tot aşa cum şi Raluca găseşte o legătură majoră cu lumea prin noile personaje apărute în viaţa ei, prin Laurenţiu, prin Andrei.

În raporturile lor intime, oamenii nu săvârşesc cupluri izo­late, nu se rup de universul social, nu dispar din cîmpul vizual al grupului mic, nu se smulg din matricea sociometrică, din realitatea microscopică, pentru a evada în societatea externă, ultima dimensiune a vieţii sociale. Ei continuă să trăiască la ambele nivele, să urce şi să coboare neîncetat treptele care îi duc în subteranele instinctelor şi care îi scot apoi la supra­faţa cadrului general de referinţă. Dar, cu toate că societatea externă influenţează matricea sociometrică, ea nu are prin sine însăşi un rol „creator”. Procesele intime sînt dozate, întrerupte pentru o vreme, propulsate, comprimate de anturajul, social, dar ele nu pot fi dirijate şi coordonate, nu pot fi iscate după voie conform unui anume program. Există în societatea provincială acei regizori ai vieţii particulare, dar acei regizori influenţează „atomii dezorientaţi”, imaginează pasiuni, dau impulsuri şi sta­bilesc contacte care, bucurîndu-se nu o dată de deplină potri­vire exterioară şi fiind ţesute cu multă abilitate, pot părea spontane şi naturale. Regizorii vieţii particulare urmăresc ei înşişi realizarea întîlnirii pe diferite trepte, ştiind că la te­melia întregii existenţe se află raportul interpersonal, că omul nu poate fi înţeles într-o manieră izolată, ci în legătură cu alţi oameni, şi numai astfel se poate trăda, se poate desluşi, se poate afirma şi cunoaşte pe sine însuşi, pentru sine şi pentru alţii. Deoarece, aşa cum arată Feuerbach: „Numai acolo unde omul se însorează de om… se aprinde spirit şi agerime…, numai unde omul se însorează şi se încălzeşte de om se naşte sentiment şi fantezie… şi numai acolo unde omul vorbeşte cu omul, numai în limbaj, în act colectiv, se naşte raţiunea… Pentru gîndire este nevoie de la început de doi.”

Laurenţiu, de cîte ori rămîne singur, nu rămîne totuşi numai cu una din ipostazele sale. El se diversifică, poartă dialoguri imaginare, continuă pe plan afectiv anumite decantări, co­munică prin acel radio al creierului cu Raluca, încearcă să-i sugereze trăirile şi să-i producă stări afective de la distanţă. Ajunge chiar să posede o putere telepatică şi „s-o atragă” pe Raluca la locurile şi în momentele în care o doreşte, şi multe din întîlnirile lor sînt, în aparenţă, întâmplătoare, dacă nu am şti că atît unul, cît şi celălalt sînt despărţiţi numai fizic, şi în noianul lumii se caută necontenit şi, căutîndu se, nu se poate să nu se găsească.

Dragostea devine obsesie, iar ideea fixă se preface în uni­tate de măsură. Ea colorează orice trăire, orice sentiment şi tensiunea ei devine atît de mare, încît îi pune pe protagonişti în contact cu un univers fantastic, cu o lume necunoscută, îi transportă în mijlocul naturii, care e cadrul primordial al vieţii, edenul, ambianţa în care omul şi-a văzut aproape întotdeauna plasat visul de fericire, în comuniune cu animalele îmblânzite, ocrotit de vegetaţia luxuriantă. în paradisul creaţiunii, perso­najele devin capabile să creadă în himere. Laurenţiu se crede produsul unui vis, se crede visul Ralucăi, se duce cu gîndul la cugetătorii din Extremul Orient, ar dori, la un moment dat, potrivit unei legende, să poată sorbi din ceaşca de ceai ima­ginea rivalului şi, astfel, să-l distrugă ori să-l devalorizeze. Legile realităţii i se par prea dure şi el încearcă să le mlădieze. Soluţiile psihice pe care le născoceşte deconcertează însă tot mai mult o făptură simplă cum e Raluca şi fata, pe zi ce trece, îl vede tot mai înstrăinat, tot mai complicat şi mai obscur. Ea nu ştie ce se întâmplă cu dansul şi, forţată de împrejurări ex­terne, se lasă în voia valurilor. În timp ce Laurenţiu rămîne în afara grupului ei, distant, rece, insensibil faţă de familia fetei, Andrei cucereşte avantaje şi obţine cel puţin formal ade­ziunea verişoarei, a fratelui, şi probabil a părinţilor. Inten­ţiile lui sînt desluşite şi el pretinde din primele momente mîna fetei, lucru pe care Laurenţiu, cu firea şi complexele sale, nu l-ar fi putut face şi nu l-a făcut decît pe plan interior, în sine, atunci cînd a simţit că pierde totul. Ce l-a împiedicat să facă pasul acesta?

Din toată atitudinea lui, se vede că Laurenţiu este un om onest, un om cu înaltă ţinută morală, care nu poate să profite şi care nici nu s-ar gîndi vreodată să profite de pe urma unei fete fără experienţă. El meditează asupra purităţii şi se gîndeşte că, în diferite împrejurări, virginitatea poate deveni o marfa. Se simte contrariat cînd vede că fata, pînă atunci dis­pusă la orice fel de trăiri, începe să devină prudentă şi reţinută, să-şi înfrâneze simţurile prea mult aţîţate, să-i pretindă chiar „să nu-şi bată joc de dînsa”. Aproape neobservat, apare în­tr-un final de scrisoare un amănunt referitor la sfaturile mamei. Laurenţiu înţelege exact ce fel de sfaturi sînt acestea şi se simte urmărit din umbră de priviri urîte, pândit pe fereastră de o oarecare doamnă Magheran, suspectat de intenţii nu îndestul de lămurite şi oarecum periculoase. Trăind exaltarea, fata nu pare mai slabă decît bărbatul, nu pare mai puţin înarmată şi chiar inocenţa şi pudoarea o fac să se ferească instinctiv de anumite practici senzuale. în acelaşi timp, Laurenţiu trăieşte cu foarte multe frîne şi, cu toate că nu-i lipseşte, nici îndrăz­neala de a ataca chestiuni fundamentale, nici dorinţa puternică, el nu ajunge să se realizeze în dragoste ca un adevărat amant şi nevoia chinuitoare de certitudine îl face să hamletizeze şi să-şi ridice necontenit obstacole în cale. Dorinţa lui pare efor­tul lui Sisif. El spune la un moment dat: nu e greu să vrem, greu este să ştim ce vrem; dar chiar şi această reflecţie trebuie admisă cu rezervele necesare.

Considerat ca parte a unei situaţii sociometrice în care tră­ieşte, angajat astfel într-un sistem de atracţii şi repulsii, el este nu numai un product al trecutului său, trecut din care vine cu fisuri sufleteşti, cu coşmaruri, cu eşecuri, trecut care i-a impus o restructurare a existenţei, o nouă reconstrucţie a vieţii, ci şi un element angajat într-un joc plin de meandre şi nu o dată extrem de dur, de tranşant, care îi pune la încercare însuşirile, îl supune curentelor de respingeri şi atracţii, îl minează cu în­doieli, îl trece prin probe şi verificări. Obişnuit, mai cu seamă în partea din urmă a vieţii lui, să fie judecat doar din punct de vedere profesional, doar în raporturile grupului de arhi­tecţi, el simte că a pierdut multe din însuşirile care se cer unui om de lume şi că prezenţa lui în oraşul de provincie este ori stranie, ori extravagantă. Privit ca o ciudăţenie, admis pentru cunoştinţele sale, pentru contribuţia la o operă de creaţie, Laurenţiu joacă un însemnat rol social, dar acest rol social îl joacă echipat într-un costum de carnaval şi de aceea stîrneşte adeseori nu numai reprobare, dar şi critici vehemente şi mul­tiple. O societate mediocră nu poate asimila cu uşurinţă oameni excepţionali, artişti şi savanţi. Supunîndu-i pe aceştia unei ju­decăţi sumare, văzîndu-le doar aspectele exterioare şi manifes­tările superficiale ale personalităţii, lumea oraşului de provincie sfîrşeşte prin a-i condamna, a-i ridiculiza, a-i considera corupţi. În ochii unora, tot ce face Laurenţiu pare o sfidare. El nu este un om ca toţi ceilalţi, dispreţuieşte un anumit mod de viaţă, se ţine deoparte şi, în felul acesta, pare să dispreţuiască şi să ofenseze continuu, să sfideze cu o vanitate repulsivă. Dacă aceste trăsături pot atrage o fata ca Raluca, prin ceea ce au ele neobişnuit, deosebit, original, tot ele o pot îndepărta. Grija cu care fata încearcă să corecteze anumite detalii vestimen­tare, anumite gesturi ale lui Laurenţiu, arată că procesul de cunoaştere începe selectiv şi unul caută la celălalt formele şi însuşirile care încîntă sau care trezesc reprobare, modelîndu-se în funcţie de afecte.

Dar ce este supus mai întâi schimbărilor şi ce vizează Ra­luca din prima seară a întîlnirii? Exteriorul. Şi ce este ex­teriorul?

Cu siguranţă nu forma sa goală – ar spune Goethe –, nici gesturile inconştiente care dezvăluie forţele lui lăuntrice şi jocul lor! Condiţia, obiceiurile, avutul, îmbrăcămintea, totul modifică pe om şi îl învăluie. A pătrunde pînă la fiinţa lui in­timă, străbătînd toate aceste învelişuri, a găsi chiar în aceste elemente străine puncte de sprijin din care să poţi deduce ade­vărata lui esenţă, iată un lucru care pare dificil, aproape imposibil. Ei bine, să ne consolăm ! Nu numai lumea înconjură­toare influenţează omul, ci şi acesta are o înrîurire asupra ei. Găsindu-se modificat, omul reacţionează, modificând la rîndul lui lumea ce-l înconjoară. Astfel, îmbrăcămintea şi obiectele gospodăriei sale pot revela cu siguranţă caracterul unui om. Natura formează omul, la rîndul lui el o transformă, şi totuşi şi această transformare rămâne naturală. Omul, aşezat într-o lume mare, îşi făureşte o lume mică şi pe aceasta o umple cu imaginile propriului său eu.”

Alegerea personajelor ajunge să justifice pîna la urmă chiar şi ideea frumuseţii ca atribut al binelui, ca expresie a binelui, a trăirii înalte, a purităţii morale, cu toate că nu o dată moda şi cadrul etnic decid ceea ce se numeşte frumuseţe. Raluca nu este „frumoasă” în înţelesul obişnuit al cuvântului. Ea este doar simpatică, adică posedă capacitatea de a inspira sentimente agreabile, de a produce atracţie. Ea nu fascinează. Nu poartă pe chip o mască încremenită de porţelan. Dar, e limpede, nu tot ceea ce se poate vedea poate fi văzut şi nu tot ce se arată se desluşeşte. Raluca poate fi asemuită, într-un anume fel, cu mari actriţe de cinema – să zicem Pola Negri, Asta Nielsen sau Giuletta Massina – care nu sînt de loc fru­moase, deci nu au acel atribut decorativ care rămîne, de cele mai adeseori, un ornament singular şi invariabil ce face difuz jocul mimic, îl absoarbe, îl voalează. Chipul Ralucăi este un ecran de sentimente, are funcţie polifonică şi se exprimă liric, nu descriptiv. De aceea Laurenţiu citeşte cu atenţie orice zvîcnire a pleoapelor, a buzelor. Acestea îi sensibilizează adevăruri mai adînci decît cele pe care fata le poate traduce în cuvinte. El caută să-i pătrundă limbajul. Să-l înţeleagă ca pe un cifru. Expresia Ralucăi spune mai multe decît cuvintele ei. Expresia este raportul direct între actul trăirii afective şi actul trăirii senzoriale. Sînt reacţii care se produc simultan, care apar concomitent, care se dizolvă şi se amestecă. Expresii fe­lurite apar în acorduri, iar cuvîntul nu reţine decît vocile izo­late din ampla partitură lirică. În timp ce chipul realizează po­lifonia, limbajul apare insuficient, schematic şi lapidar. De aici şi locul redus pe care dialogul îl ocupă în cadrul romanului. El aduce atmosfera unor personaje, le defineşte unele contururi, dar nu le adînceşte. Dialogul scormoneşte jăraticul, loveşte clapele unor instrumente, sfâşie ici-colo cîte un decor, cîte o draperie veche, dar controlul sentimentelor imponderabile se face cu alte mijloace, mult mai rafinate, cu analize, cu digre­siuni lirice, care, de fapt, nu sînt digresiuni, ci accente. Confesiunea lui Laurenţiu luminează colţuri ascunse în care pulsează viaţa mută a senzaţiilor. „Montajul” este făcut în rit­mul sentimentelor, fără să se creeze meandre şi lagune în albia majoră. Prim-planul ne pregăteşte pentru a distinge simultaineitatea trăirii.

Inocenţa o menţine pe Raluca în vecinătatea copilăriei, iar puritatea ei îl face pe Laurenţiu să presimtă o bună­tate nativă şi o sursă de nelimitate plăceri. Dar inocenţa şi puritatea nu sînt definitive şi asupra lor vedem cum planează necontenit umbrele acelor puteri ciudate care antrenează în jocul lor nu numai eternul cuplu, ci şi elementele diverse ale grupurilor. Chiar şi cei ce participă ca simpli spectatori caută sa înrîurească, să potenţeze, să accelereze ori să altereze evo­luţia unor pasiuni.

Laurenţiu caută să fie indiferent şi să privească cu indul­genţă răul abătut asupra lui şi a iubitei lui. Vorbele spuse de alţii pe seama caracterului său par, uneori, să-l distreze. El le priveşte ca pe lucruri mărunte ale vieţii şi nu observă cum aceste lucruri mărunte cresc, devin obstacole, închisori pentru sentimentele sale. Nepăsarea care îl face să piardă din vedere amănuntele exterioare îl duce la o nouă năruire interioară, la nesiguranţă, la dramă. Seriozitatea lui se preface în frivolitate. Gravitatea lui poate să pară comică. În timp ce Andrei ur­mează calea cea mai directă şi ajunge pe drumul cel mai scurt acolo unde voia să ajungă şi Laurenţiu, eroul nostru se pierde într-o gamă întinsă de calcule. Destinul lui pare să urmărească o traiectorie celebră şi, la un moment dat, Laurenţiu face o vagă referire la Ana lui Manole şi se consolează cu ideea că a reţinut în „arca templului său” umbra iubitei, orice creaţie pretinzând un sacrificiu esenţial, o renunţare care înseamnă preţul pentru lucrul divin. Fizionomia lucrurilor conţine şi presentimentul unor efecte dramatice. Anxietatea lui Laurenţiu se proiectează şi se prelungeşte, la un moment dat, peste o imagine mută, aceea a ruinelor cetăţii. Pentru a crea un edi­ficiu, el trăieşte diferite roluri şi poartă diferite măşti. Pro­babil că nimic nu se poate face fără dragoste, aşa cum nimic nu se poate împlini fără sacrificiu.

Laurenţiu trăieşte prea mult din sine, iar Raluca trăieşte prea mult din alţii. Raluca e pestriţă, pentru că nu se repre­zintă pe sine, ci reprezintă specia, reprezintă vîrsta nestator­niciei, iar nestatornicia este, după părerea eroului nostru, far­mecul apelor. El vrea să înţeleagă şi să accepte, dar ceea ce înţelege nu poate fi acceptat fără durere, fără decepţie. Cu­noaşterea implică nefericirea, implică deziluzia, renunţarea, sfîşierea. Despre toate acestea nu se poate vorbi în termeni desluşiţi, iar explicaţia cu tonul prelegerii ar sufla asupra textului răceală de gheaţă, aşa cum şi simbolurile pure, fără amănunte, fără descripţii de peisaje, de stări, de gesturi, de preocupări concrete, duc la răceală şi la moarte. Simbolurile trădează, după Diderot, rămăşiţa gustului pentru hieroglifă, iar preocuparea multor autori din secolul nostru pentru acest gen de proză trădează strădania lor de a ne scuti de emoţii şi palpitaţii. Tendinţa spre nonfigurativ a invadat şi literatura, nu numai artele plastice. Mulţi vor să vorbească fără imagini, dar în parabole, căutînd un limbaj propriu şi silindu-ne să-l învăţăm, aşa cum am învăţa limba esperanto, numai pentru că e o limbă „nouă”, „originală”, în care n-a mai vorbit nici un popor. Nu se gîndesc „ce” vor exprima, ci „cum” vor exprima, încît pe bună dreptate Camilo José Cela s-a arătat nemulţumit, scriind:

Cititorului de romane, de la primul război încoace, i se cere uneori, în schimbul a foarte puţin, un efort determinat şi adesea nu din cele mai mici, ca să poată intra în lumea proprie fiecărei naraţiuni: o lume fugitivă în care busola, în loc să marcheze nordul, marchează foarte des un punct car­dinal recent născocit şi încă fără nume.”

Cu toate acestea, nu se poate să nu remarcăm cîştigul pe care literatura l-a obţinut utilizînd tehnici ale unor arte în­vecinate. Apariţia „colajului”, tehnica „montajelor”, „decupajul regizoral” au dezvăluit procedee utilizate adeseori cu mare vir­tuozitate şi putere de oglindire a vieţii. Omul modern se vrea descoperitor. El reface cu mijloace ultraperfecţionate sau cu mijloacele cele mai rudimentare itinerare celebre pe ocean, în munţi, în văzduh. Se expune la nenumărate primejdii, pentru a străbate oceanele pe plută, pentru a cerceta piscuri inac­cesibile, se scufundă în peşteri şi avene, debarcă în insule de sălbatici, explorează în batiscaf adîncimi de mii de metri. Călătoria înseamnă aventură, cunoaştere, variaţie, mister, pe­ricol. Călătorul devine erou al unor întîmplări neprevăzute. Abandonînd condiţiile sigure de viaţă, el le caută pe cele ne­sigure şi îşi aruncă ancora cu predilecţie fie în ţările de vechi şi stinse civilizaţii, pasionîndu-se de arheologie, fie în lumi primitive în care caută cu aviditate „embrionul”, „esenţa” ci­vilizaţiei moderne. Întoarcerea la origini este o plăcere vie, melancolică. Trecutul omenirii se confundă adesea cu trecutul fiecărui individ. Mergem la izvoare. Cercetam cimitirele în speranţa că vom desluşi o rază în imperiul lui Hades.

Aproape subit, lumea a devenit uriaşă. Omul nu mai lo­cuieşte într-o insulă, într un oraş, într-o ţară, într-un conti­nent. Locuieşte o planetă. Îi simte zvîcniturile, pulsaţiile, ro­tirea, vuietul vulcanilor, urletul talazurilor. Este pus în situaţia de a gîndi enciclopedic, de a se informa continuu. Gîndirea lumii a căpătat extensiune şi face, pe alocuri, mari foraje la adîncime. Omul s-a speriat de infinitul în care trăieşte şi se simte singur într-un univers pe care nu-l mai poate măsura nici măcar cu închipuirea. El poate azi să oco­lească planeta într-o capsulă şi, curînd, va debarca pe lună. El ştie precis că ziua cînd soarele se va stinge va veni. Se gîndeşte la catastrofe care au fost şi la catastrofe care ne aşteaptă şi înţelege că tragismul destinului său este prescris încă de la naştere. Omul se naşte condamnat la moarte, va spune Elena. Ştiinţa, paralel cu religia, ne desluşeşte treptat creaţiunea şi apocalipsul. Nici azi omul nu este hotărît şi oscilează între practică şi imaginaţie, între chimie şi alchimie, trăind nostalgia unor drumuri părăsite cîndva.

Revenind la ţesătura romanelor, este necesar să tratăm pe scurt tema iniţierii. În explicarea ei ne vom sluji de vi­ziunea lui Mircea Eliade, aşa cum ni se înfăţişează ea în Naissances mystiques. Mai întîi, e bine să stabilim raportul real din cuplul primului volum. Laurenţiu este el un maître d’initiation iar Raluca o simplă novice, sau ne aflăm în faţa unor personaje care urmăresc cunoaşterea şi iniţierea reci­procă? Răspunsul nu poate fi redus la o simplă negaţie sau la o simplă afirmaţie. Deşi ne îndoim că Laurenţiu ar deţine o bogată experienţă erotică, deşi ne dăm seama că el trăieşte într-o societate în care educaţia simţurilor nu începe într-o casă de perdiţie, îi acordăm dintru bun început credit moral şi îl credem capabil să se descurce fără dificultăţi pe drumul pe care s-a angajat. El se iniţiază iniţiind, dar multe lucruri le ştie din cărţi şi nu din viaţă, ceea ce îi impune trecerea printr-un nou şir de încercări, reluarea de la capăt a mitului erotic. Iniţierea presupune un secret, un limbaj nou, recu­noaşterea sacralităţii sîngelui, a sexului, şi emoţia care îl cu­prinde treptat pe Laurenţiu este legată de magia iubirii, de faptul că el se apropie lucid de misterele vieţii, de izvoarele fecundităţii şi, ca orice bărbat, nu se poate să nu fie fascinat de tainele femeii pe care crede că o cunoaşte, dar care, de fiecare dată, apare în alte chipuri. El crede, ca şi Stelian, în secretul regenerării prin Amor şi prin Femeie. Este un om trecut prin crize morale. Nu o dată şi-a pus problema de a-şi relua viaţa de la capăt. Visează o nouă existenţă, crede într-o reînnoire periodică, după chipul reînvierii cosmice. Existenţa lui începe să se renoveze, şi revelaţiile neaşteptate pe care le află în trupul şi în spiritul Ralucăi constituie poarta prin care pătrunde într-un univers fabulos. El îşi descoperă sieşi ceea ce descoperă Ralucăi, completîndu-se unul pe altul. Naş­terea prin iniţiere aparţine istoriei sfinte, istoriei lumii. Trans­miterea valorilor spirituale, în societăţile premoderne, se face de regulă prin ritualuri cumplite care recurg la sentimentul de teroare, la suferinţe fizice, la tatuaje, la circumciziune, la dez­rădăcinare. Prin ritualul de iniţiere înţelegem cu totul altceva în lumea modernă. Raluca ajunge treptat la revelaţia sexuali­tăţii, dar lucrul acesta nu este posibil atîta vreme cît fata este prea ataşată de mamă. Ruptura de mamă, în fapt, este ruptura de viaţa copilăriei, de perioada de iresponsabilitate şi beati­tudine. Mamele îşi plîng copiii intraţi pe calea iniţierii aşa cum ar deplînge morţii, care, de la groapă, nu se mai pot întoarce. Fără îndoială, iniţierea la care este supusă Raluca nu presupune mutilarea fizică, ci doar introducerea în societatea celor maturi, care, regenerîndu-se, primeşte treptat noile generaţii în sînul ei. Trecerea într-o formă superioară de existenţă aduce cu sine concentrare, meditaţie şi se petrece în prezenţa unor făpturi mitice.

Copilăria este domeniul ignoranţei, al tenebrelor şi pără­sirea ei presupune accesul la viaţa spirituală, considerată ca prima consecinţă a dragostei. Simbolismul iniţierii la po­poarele primitive impune recluziunea în junglă, pictarea trupului în alb, semn că novicii s-au transformat în spectre, marcarea lor, izolarea într-o colibă unde aceştia trăiesc o vreme complet goi, într-o linişte absolută, anunţîndu-şi pre­zenţa prin sunete de tam-tam sau de xilofon. Alte ritualuri închipuie pătrunderea în pîntecele unui monstru, ceea ce nu înseamnă repetarea gestaţiei materne, ci o regresiune provizorie într-o lume virtuală, precosmică, urmată de o renaştere ase­mănătoare cu „creaţia lumii”. Experienţele umane sînt asociate cu fenomenele universului, caracteristică a gîndirii primitive şi arhaice.

Raluca şi Laurenţiu repetă şi ei fazele simbolice ale iniţierii, se refugiază în pădure, în locuri singuratice. Apar la un mo­ment dat „cabana”, apoi „coliba”, ca imagini arhetipale, ca să nu mai pomenim de întuneric, de tenebre, multe din in­cursiunile celor doi făcîndu-se pe timp de noapte, departe de oraş, într-un rînd chiar în preajma unui cimitir. Jungla simbo­lizează Infernul şi Noaptea cosmică, deci moartea şi regene­rarea. Cabana este pîntecele monstrului care înghite pe neofit şi îl reface din propriile-i substanţe. Treptat, analizele amă­nunţite şi trăirea senzaţiilor îi desluşesc Ralucăi sfinţenia sîngelui şi a sexualităţii. Ea parcurge itinerarul mitic al omenirii şi participă la cosmogonie. Procedînd metodic, Laurenţiu o pregăteşte pe Raluca să-şi înţeleagă rolul ei creator, responsa­bilitatea în societate şi în natură.

Momentul cunoaşterii este momentul dezlegării de tabu. Există o solidaritate mistică între Lună şi Femeie. Raluca se profilează pe discul lunii, ia luna drept martoră a desti­nului ei, amînă un răspuns de palpitantă importanţă pînă cînd luna va ieşi din nori. Pămîntul, plantele, rîul, luna, pădurea, coliba, mînăstirea au rol funcţional, nu sînt numai simple elemente de decor, ascund semnificaţii simbolice şi trebuie înţelese numai în acest context. Apariţia personajelor pe malul rîului desfăşoară scenariul iniţierii în sensuri mul­tiple, pe planul senzorial, pe planul lăuntric atingînd zone de restricţii, acte tabu. Nu este vorba de o baie rituală, dar trecerea prin undele rîului, plutirea, pierderea greutăţii, ba­letul deghizat reprezintă o punere la încercare, o retrăire a unei forme rudimentare de viaţă, viaţa peştelui în etapa embrionară. Raluca se află în „perioada albă”. Ea este încă asexuată, şi abia se pregăteşte pentru a deveni aptă să întemeieze o familie. Nu e nici femeie, nici copil, cu toate că Laurenţiu o asigură, din motive lesne de înţeles, că totul este pregătit, că totul este gata în trupul şi în sîngele ei.

Ca şi în alte societăţi evoluate, Raluca se bucură de oa­recare libertate prenupţială. Ea se întîlneşte cu băieţii acasă ori la prietene de-ale ei, dansează cu aceştia, ba chiar par­ticipă la unele jocuri de societate care au drept miză sărutul.

Familia ei pune mare preţ pe feciorie şi de aceea suprave­ghează cu destulă agerime petrecerile adolescenţilor şi, dîndu-şi seama că ele alcătuiesc fragmente dintr un mister uitat, încearcă să le ferească de desfătările profane. Tinerii însă caută să suspende periodic normele care conduc existenţa morală a individului şi proslăvesc starea de spontaneitate absolută, forţa magică, imersiunea cosmică, ceva mai rar asceza. Revelaţia spiritului se produce concomitent cu reve­laţia trupului. De aici la frenezia dansului, la trăirea unor forme de metamorfoză şi magii, la extazul care duce uneori pînă la exaltarea şi dezlănţuirea simţurilor nu este decît un pas.

Comme nous l’avons dit – scrie Mircea Eliade –, «l’initiation» est coexistante â toute existence humaine authentique. Pour deux raisons: d’une part, parce que toute vie humaine authentique implique crises de profondeurs, épreuves, angoisse, perte et reconquête du soi, «mort et résurrection» ; d’autre part, parce que, quelle que soit sa plénitude, toute existence se révèle, a un certain moment, comme une existence ratée. Il ne s’agit pas d’un jugement moral qu’on porte sur son passe, mais d’un sentiment confus d’avoir manqué sa vocation, d’avoir trahi le meilleur de soi-même. Dans de tels moments de crise totale, un seul espoir semble salutaire: celui de pouvoir recommencer sa vie. Cela veut dire, en somme, qu’on rêve d’une nouvelle existence, régénérée, plénière et significative. Il ne s’agit pas du désir obscur, caché au fond de toute âme humaine, de se renouveler périodiquement, selon le modèle du renouvellement cosmique.

Prin iniţiere, Raluca începe lungul drum al cunoaşterii de sine şi al cunoaşterii lumii, dar Laurenţiu caută în aceasta reînnoirea şi regenerarea. El pare să trăiască împrejurări comune, dar fiecare din ele este elevată printr-un paradox, printr-un contrast, printr-un mister. Neacceptînd ariditatea, expresia seacă, montajul arbitrar, psihologia abi­sală, absurdul, confesiunea ne dă probe din toate acestea, ca să arate cum poate fi dozat un sentiment, cum pot fi înrîurite prin coincidenţe şi simultaneitate multe situaţii psi­hice. O deosebită încredere în puterea metaforei şi o ţesă­tură poetică a stilului permit înglobarea unor sensuri prolixe, concentrarea de stări, de afecte, care colorează destinul per­sonajelor. Şi dacă această predilecţie pentru metaforă are o bază reală şi un efect constant, controlat, repudiind beţia de culoare, excesul de figuri de stil, atunci probabil că am putea crede, o dată cu Marcel Proust, că „singură metafora poate da stilului un fel de eternitate”. În afara procedeelor de stil, apropierea de noile ştiinţe apărute la orizontul seco­lului aduce în interpretarea lumii mijloace nu lipsite de eficienţă. Sociometria este una din noile ştiinţe la care am şi făcut aluzie, dar ea nu este nici singura, nici principala. Are totuşi însemnătate deosebită, deoarece prin mijlocirea ei se încearcă abordarea realităţii. Reluînd ideea rolului acceptat (role taking) şi a rolului jucat (role playing), a spontaneită­ţii şi creativităţii pe care se bizuie J. L. Moreno, observăm că: „Fiecare om joacă rolul său individual într-un sistem limitat prin două feluri de frontiere: expansivitatea afectivă a propriei sale personalităţi şi presiunea psihologică pe care o exercită asupra lui anturajul său”.

Rolul presupune un proces cognitiv. Cunoaşterea, per­cepţia, comportamentul, acţiunea au o strînsă unitate, o uni­tate dialectică şi nu pot fi separate fără consecinţe. Gama rolurilor este destul de întinsă şi astfel distingem roluri care pot sau care nu pot fi jucate, roluri acceptate şi roluri ne­acceptate, roluri potrivite, roluri deformate, roluri episodice, roluri neînţelese, roluri care pot fi acceptate înainte de a fi jucate şi jucate înainte de a fi acceptate. Rolul are multă plasticitate şi trăirea lui prezintă o însemnătate deosebită în raportul dintre indivizi. Prin rol, ajungem în „preajma” cuiva, în „atmosfera” cuiva, într-un mediu cu caracteristici mai mult sau mai puţin iluminate. Rolul creează situaţii spontane şi permite definirea ideilor, voinţei, pasiunilor.

Laurenţiu săvîrşeşte o continuă investigaţie psihologică şi creează condiţii subiective propice pentru a obţine răspunsuri sincere, autentice. El meditează asupra sincerităţii la care aspiră fiecare om şi care i se pare o condiţie sine qua non pentru fericire. O vrea pe Raluca sinceră, dar sinceritatea, după cum se vede din acţiunea romanului, nu este întotdea­una favorabilă fericirii şi deseori o minciună, o iluzie, o aparenţă pot trezi sentimente mai puternice şi mai valoroase decît despuierea stărilor autentice, căci „cine e bolnav de boala perlelor, nu se vindecă decît purtîndu-le”. Cînd sinceritatea desfăşoară pasaje sumbre ale vieţii sufleteşti, Laurenţiu se simte zguduit, măcinat şi dezaxat. Spontaneitatea declanşată este lampa datorită căreia încăperea înfăţişează toate lucru­rile cu exactitate. Cînd însă lampa se stinge, totul rămîne la locul său, dar lucrurile nu mai pot fi observate. Laurenţiu explorează necunoscutul, cercetează deseori orbeşte, caută să ghicească ceea ce s-a lăsat pipăit, atins, văzut o clipă. Urmăreşte conturul unui sentiment, face tot felul de presupuneri şi dragostea îl transformă într-un fel de detectiv al senzaţii­lor. Cei doi se pîndesc şi se iluminează în clipele de sponta­neitate. Amîndoi deţin capacitatea de a emite scîntei elec­trice care ard, luminează şi dor. Rolurile lor devin tot mai complicate, pe măsură ce intră în joc forţe necunoscute, „ac­tori” din alte straturi, de la alte etaje sociale, prieteni şi ne­prieteni, gata să împingă în albia existenţei Ralucăi idei care acţionează multe resorturi intime în sensuri contrare decît cele dorite de Laurenţiu.

Raluca nu le dezvăluie întotdeauna pentru a nu-l indis­pune pe Laurenţiu, pentru că ele se referă la structura intimă a constelaţiei endocrine, pentru că se referă la taine nici de ea înţelese. Dar oamenii sînt şi actori, şi spectatori, iar pro­tagoniştii romanului se supraveghează în timp ce joacă pe scena vieţii. Mai mult decît atît, Laurenţiu deliberează acasă şi caută sa interpreteze gesturile şi mimica Ralucăi, să distingă şi ceea ce nu se poate exprima, şi ceea ce scapă cuvîntului, şi ceea ce nici ea însăşi nu ştie din lipsa de experienţă şi iniţiere, din mărginirea proprie vîrstei şi sexului. Necesitatea se manifestă prin spontan. Necesitatea e oarbă, pune cătuşe libertăţii indi­vidului şi numai conştiinţa poate săvîrşi saltul dintr-un do­meniu în altul. Laurenţiu posedă o valoare socială – după Marv L. Northway – deoarece el satisface o necesitate sau îmbogăţeşte experienţa Ralucăi şi a altor indivizi. Dar şi An­drei satisface o necesitate sau îmbogăţeşte experienţa Ralu­căi şi a altor indivizi. Şi el posedă o valoare socială determinată, iar Raluca va începe să-i compare, să-i deosebească, să-i vadă pe linii paralele şi să caute plusul de efecte pozi­tive ce l-ar putea dobîndi de la unul sau de la celălalt, fie imediat, pe treapta iniţierii, fie într-un timp mai îndepărtat, pe planul existenţei conjugale. Preferinţa ei pentru fiecare din­tre cei doi este legată de un profit personal, de un calcul pe care cei din jur îl înrîuresc cu opiniile lor. Preferinţa devine un act de alegere între doi indivizi bazat pe cunoaşterea aces­tora şi influenţat de afectele pe care le produc în cadrul grupului. Dar preferinţa se precizează într-o atmosferă ceţoasă, în tonalităţile subiective produse de încrucişarea diferitelor sentimente şi porniri. Alegerea nu este un act pur raţional, dar nu este nici un act pur subiectiv. De aceea dragostea nu mai poate fi, de la o vreme, nici pentru Raluca, dar mai cu seamă pentru Laurenţiu, o plăcere, ci o forţă prin care lumea lor se creează din nou.

în desfăşurarea panoramică a gîndirii, neamul Bambara consideră că lumea s-a născut printr-o vibraţie a cîntului zei­lor, iar brahmanii cred că lumea s-a născut prin cîntul vo­calelor. Trebuie să stabilim o astfel de asociaţie între muzică şi dragoste, între legendă şi creaţie, fiindcă numai aşa vom pu­tea surprinde nuanţe şi simetrii interioare. Dragostea, ca şi muzica, este singura părticică a esenţei divine pe care oamenii au fost în stare să o capteze şi de aceea, cu ajutorul unor rit­muri, ea le permite să se identifice cu zeii şi să le impună aces­tora voinţa lor. Laurenţiu îşi caută deseori desluşiri în muzică, dar şi modalităţi de a-şi transmite sentimentele, de a le im­pune, aşa cum în temple preoţii încearcă să le impună zeilor prin muzică voinţa lor, îi imploră, îi linguşesc, îi constrîng. Muzica lui Laurenţiu nu are nevoie de public, şi singura ei menire este să prefacă în ecouri stările sufleteşti. Fără în­doială că ar fi bine să deţii puteri magice şi prin ele, aseme­nea vraciului african, să poţi alunga duhurile şi să-ţi poţi spori puterile sufletului. Magia primitivă sălăşluieşte în străfun­dul conştiinţei omului modern şi el o practică, chiar dacă nu se gîndeşte şi nu crede în ea. Poate că nu ştim nimic despre vindecările miraculoase obţinute cu ajutorul ariilor lui Lully şi nici despre preocupările umaniştilor din secolele XVI şi XVII, care căutau intervalele „cromatice” greceşti, în spe­ranţa că vor putea ridica, asemenea lui Amphion, zidurile Tebei.

Muzica şi poezia ne apropie de Cîntarea cîntârilor şi con­vertesc senzualismul în tonuri, în semitonuri de sentimente. Gîndindu-ne la o legendă a pasărilor fenix, vedem parcă şi aici o stranie partitură, în care se face o precisă distincţie în­tre sunetele masculine şi cele feminine. Adesea, trupurile eroi­lor noştri sînt doar instrumente muzicale şi numai cei cu to­tul lipsiţi de pregătire spirituală ar putea să-şi închipuie că e vorba de simplu erotism. Muzica este ars bene movendi, arta de a te mişca frumos, şi de aceea i se acordă atenţie mai cu seamă în scena unde dansul se dezlănţuie, o dată cu cele mai stranii porniri ale personajelor. Dansul le smulge din sine, le exaltă, le stăpîneşte, le transferă într-o lume învecinată cu cea a realităţii, unde nu totul e frumos şi unde sînt amestecate sentimente şi senzaţii aprinse, pînă la totala lor deformare şi anulare. Laurenţiu încearcă să respingă dansul (ca şi Stelian), fuge de el, n-ar vrea să se vadă în situaţia maimuţelor gibon, care îşi mînjesc faţa cu toate culorile vegetale şi minerale pe care le găsesc în preajmă şi apoi dansează. Dar dansul are vraja lui şi legile lui. Odinioară, omul cavernelor – după cum se vede din Grota Celor Trei Fraţi – dansa pentru a răspîndi vraja asupra renilor. Acum, omul modern dansează pentru a-şi arunca vraja asupra semenilor săi, pentru a exalta simţurile şi iată că în timpul dansului perechile se schimbă şi Laurenţiu nu se mai vede alături de Raluca, o pierde în acest vîrtej, n-o mai poate recunoaşte, rămîne cu Irina şi face pe dos tot ce-ar fi trebuit să facă. Îşi dă seama că nu se poate împotrivi tentaţiilor obscure, dorinţei de răzbunare subtilă, că doreşte răul fetei care îl pune pe aceeaşi balanţă cu Andrei, care îi măsoară şi le compară însuşirile fizice şi morale.

Traumatismul prezent nu este decît un efect ciclic. El îl de­termină pe Laurenţiu să-şi reamintească traumatismele trecute şi să-şi înţeleagă ursita resemnîndu-se. Se spune că li-e tare greu morţilor cînd plîngi după ei. Laurenţiu face totul ca după dînsul să nu plîngă nimeni. Se exteriorizează cu prudenţă şi nu-şi trădează intensitatea trăirilor lăuntrice, pentru ca ex­primarea lor să nu devină o chezăşie, un cec semnat în alb. Virtuţile pe care le admiră sînt cele care întăresc şi înalţă, cele care dau bărbăţie şi puterea de a înfrunta viitorul. Pedeapsa pe care o imaginează pentru Raluca în momentul tră­dării este cît se poate de rafinată. El pedepseşte acceptînd vo­inţa fetei, alegerea ei. Lipsa răzbunării e mai aspră decît însăşi răzbunarea, fiindcă nu-i izolează pe cei doi şi menţine în sufle­tul fetei focarul de remuşcări. Te desparţi mai lesne de cel ce te pedepseşte şi mai anevoie de cel ce continuă să te iubească. Laurenţiu ştie că există un echilibru al sentimentelor, că totul se plăteşte într-un fel. Aparent sistemul său etic este blînd, în fond însă are cruzimile, asprimile lui, are rigorile proprii unei vieţi de renunţări şi ascetism..

În toate aşezările sufletului său, Laurenţiu păstrează o grijă exagerată pentru emisia cît mai limpede şi mai intensă a sentimentelor, pentru elevaţie şi spiritualitate. Păcatul – ca să luăm un termen din folclor cu toate implicaţiile lui – roade frumuseţea iniţială a lumii, este o sursă a răului, e urîtul vie­ţii, e primejdios şi ridicol. Accentul pe care îl pune pe păcat (nu întîmplător sînt făcute comparaţii cu sistemul etic al evu­lui mediu, al clasicităţii antice) are o pondere modernă care a lipsit din cugetarea eroilor din alte epoci, din alte secole, fiind propriu veacului nostru. Folclorul vede omul ca pe un izvor de păcate şi socoteşte că sufletul trebuie curăţat, purificat, lumi­nat, deschis, despuiat de tiparul moştenirii biologice. Păcatul urîţeşte existenţa, are implicaţii estetice, nu numai etice, iar lungile amînări şi căutări, lungile convulsii ale dorinţelor nu înseamnă altceva decît încercarea de a scăpa de sub hidoasa lui povară. Mărturisirea sinceră, lămurită echivalează cu căinţa şi izgonirea păcatului. Prin sincera mărturisire a tentaţiilor erotice sufletul se întăreşte în mod vremelnic şi se purifică. Necumpătarea este un abuz, este un păcat, este o eroare, este un rău. Dar răul este adesea un atribut necesar al existenţei, o forţă a creaţiunii, o lege care întăreşte firea omului şi este dat ca pedeapsă ori ca încercare. Privit cu înţelepciune, el nu poate fi detestat şi ignorat, ci trebuie înţeles în funcţiile intime.

De aici, grija pentru alegerea răului de bine, a frumosului de urît, a necesarului de capriciu, de aici şi atenţia care se dă purităţii. Fetia e cinstea. Dar fetia poate lipsi fără consecinţe morale, atunci cînd nu reflectă o trăsătură de caracter, cînd s-a pierdut într-un desăvîrşit cadru moral, cînd nu se leagă ni­mic licenţios de dînsa. Puritatea este sfinţenia omului şi la ea se ajunge pe o cale dureroasă, prin înfrîngerea dorinţei şi prin virtute. Ea nu este înnăscută, ci se obţine, se învaţă. Eroul nos­tru ia mii de precauţii pentru a nu săvîrşi păcatul, pentru a nu arunca o umbră asupra iubitei sale, pentru a nu întina.

Credinţele, eresurile îl fac pe omul din popor să ferească de tentaţiile impure însăşi natura, însuşi peisajul. De pe urma păcatului nu suferă numai omul, ci şi plantele, şi făpturile inconştiente asupra cărora se poate răsfrînge. Potrivit legendei, pămîntul s-a înnegrit după crima lui Cain, deoarece înainte vreme fusese străveziu şi pur. S-a înnegrit pentru a ascunde chipul îngrozit al lui Abel. Pămîntul reacţionează faţă de gre­şelile omului. Sub paşii fetei păcătoase ţarina se aprinde şi se preface în piatră. Fărădelegea este sancţionată pe numeroase căi. Conştiinţa păcatului e în veşnică luptă cu pofta de viaţă, cu setea de plăceri trupeşti.

Fata care a venit întinată la bărbatul ei – relatează un folclorist – aduce pagubă şi nenorocire în casă : focu-i arde, bou-i pică… Dar dacă spune adevărul, nu strică nimănui ni­mic.”

Păcatele se pot răscumpăra. Mărturisirea lor aduce, de re­gulă, iertarea şi împăcarea. Laurenţiu este încă foarte mult stăpînit de eresuri. Ele iradiază tonuri ciudate şi himerice. Credinţele inerte înrîuresc viaţa şi presupun o reconsiderare, o revelare a lor pe planuri intelectuale noi, o raportare la ştiin­ţele moderne, sinteză pe care încearcă să o săvîrşească Lau­renţiu fără să fie deplin conştient de ea.

Desprins de instituţia de viaţă a folclorului, Laurenţiu mai trăieşte din vraja lui, din umbrele lui. Păcatul, îşi spune el desigur, nu trebuie ascuns. Prudenţa nu te scapă de el. Tre­buie să fii conştient, să ştii cînd l-ai făptuit, pentru a găsi ca­lea pentru ispăşirea lui. Sînt păcate care rămîn necunoscute, şi ele sînt cele mai grele, deoarece le duci în adîncul sufletului şi nu le poţi mărturisi, pentru că nu le cunoşti pe nume. O ră­măşiţă a eresului îşi trădează Laurenţiu în scena păianjenului – legenda spune că păianjenul s-a ivit pe lume în urma me­tamorfozei fiului care n-a răspuns la chemarea mamei de pe patul de moarte – şi el se gîndeşte la vremea cînd ucidea pă­ianjeni, în nădejdea că Maica Domnului îi va ierta, de fiecare dată, cîte nouă păcate. Căutările lui sînt şerpuite, în toate direcţiile. Laurenţiu vrea să creadă în adevărul său şi răul nu i se pare o dimensiune tragică, ci una firească a existenţiei so­ciale şi morale, aşa cum seceta i se pare omului rural o nece­sitate: odihna pămîntului. Pauzele sufleteşti el le înţelege ca o odihnă a trupului, ca o modalitate de concentrare nervoasă, spirituală şi intelectuală. El şi-ar putea spune: Dumnezeu face focul, Diavolul fumul. Diavolul participă la creaţie, dar este lipsit de înţelegerea perfecţiunii. Omul trebuie să vegheze, să fie prevăzător, să deosebească ispita Diavolului de ecoul bi­nelui şi frumosului, iar în încleştarea de veacuri şi unul, şi altul recurg la vicleşuguri. Laurenţiu încearcă integrarea rău­lui în viziunea sa şi îl priveşte în faţă fără laşitate. El face efortul de a-şi explica răul din sine şi răul din viaţă, dar omu­lui nu-i este dat să ştie totul. Uneori, ceea ce i se dezvăluie este spre binele său, alteori dimpotrivă, cunoaşterea poate să-i în­tunece viaţa şi să i-o pună în primejdie. Dorinţa lui de a schimba, de a modifica lucruri esenţiale poate să pară ridicolă, deoarece nu oricine poate participa la creaţia lumii şi nu orice om poate să înrîurească natura divină. Determinismul implică nu o dată resemnarea, cu toate că hotărîrile destinului pot fi abătute, îmblînzite prin şiretenie şi cutezanţă.

Trăind drama cunoaşterii, care nu poate fi decît parţială, fragmentară, Laurenţiu se simte împresurat de mistere de nepă­truns. Libertatea de a şti este limitată, dar limitele sînt variabile.

Şi totuşi, iscodirea este un păcat faţă de armoniile divine ale na­turii, care nu se lasă cercetate fără să se răzbune şi care nu-şi lasă răpite adevărurile fără să ceară în schimbul lor grele răscumpărări. Pentru liniştea sufletului, e bine să nu faci pact cu diavolul, să nu forţezi domenii obscure, să nu încerci să înfrîngi rînduielile milenare ale civilizaţiei. Resemnarea lui fi­nală se îmbină cu căinţa, izvorul multor înţelepciuni. El renunţă uneori nu pentru că este învins, ci pentru că nu vrea să se lase învins, pentru că are încă destulă forţă să se consacre unor pasiuni viitoare. Nu poţi cîştiga toate bătăliile vieţii, dar multe le vei putea cîştiga. A şti să renunţi la timp, a părăsi lucrurile care te părăsesc, a te orienta în funcţie de noile re­pere, aceasta spune felul lui de a fi, de a vedea, de a gîndi, ceea ce depăşeşte categoric resursele eresurilor în care, nu o dată, îl vedem încîlcit. Atitudinea lui este atitudinea unui strămoş anonim din spaţiul mioritic, care ştie că anumite date ale vieţii nu pot fi nici înlăturate, nici modificate şi că uneori, privind cu cutezanţă destinul în faţă, îl poţi depăşi, îl poţi învinge; poţi fi mai tare ca el. Natura are grijă ca viaţa sa se poată desfăşura fără dificultate în dimensiunile, formele şi ambianţa lor: omida, aligator, leu, elefant, om deplin.,

În cele din urmă, stihiile dragostei trebuie văzute ca ele­mente primordiale, ca apa şi ca focul, şi totul poate fi încheiat ceremonios şi cu puţin umor: „cu focul nu te poţi juca. Focul e un om ca Dumnezeu. Nu suferă şagă”.

Calitatea, nivelul, ritmul, puterea de sacrificiu, structura clară a sentimentelor determină valoarea relaţiilor dintre per­sonaje. Ele sînt întrunite într-un colocviu în cel de-al doilea volum al romanului, puse să se destăinuiască în chipuri felurite, să se confrunte, să joace în scena vieţii rolurile imaginare şi rolurile reale, să rememoreze totul, să se exprime în modalităţi diferite, astfel incit să fie înlăturată posibilitatea unor sub­terfugii. Există un teren ferm al realităţii obiective, de care pare să se detaşeze şi naratorul, şi personajele, acel teren care este filmat fie cu încetinitorul, fie fără multe comentarii sau cu sumare indicaţii de regie. Există conversaţia şi dialogul obiec­tiv, în aceste ipostaze, personajele intră nestingherite în scenă, iar cineva înregistrează pe bandă de magnetofon schimburile lor de cuvinte. Naraţiunea se întrerupe din vreme în vreme şi în faţă se desfăşoară o palisadă: schiţe dramatizate sau ta­blouri dintr-o piesă de teatru. Expunerea reîncepe dintr-un alt punct, se înfăşoară, se împleteşte, ţese destinele personajelor o clipă părăsite, şi deodată iarăşi înfăţişează înainte o esplanadă, o cascadă de scări care te coboară sau te urcă spre alte grupuri sociale. Sînt rîuri repezi care se întîlnesc într-o albie comună şi apoi iar se despart. În punctele de interferenţă, timpul interior al personajelor devine timpul social. Trecutul alimen­tează cu izvoarele sale prezentul, îl colorează, aduce lumini şi umbre, îl populează adesea cu strigoi. Trecutul conţine rea­litatea primordială în care poate fi citită ursita. De aceea, Stelian se străduieşte să cerceteze nu numai trecutul istoric, urmînd vocaţia pasiunii sale pentru arheologie, ci şi trecutul Elenei, care constituie pentru dînsul un permanent sistem de referinţă. Oricărui fapt prezent i se găseşte un ecou în trecut, un revers şi o completare. Trecutul şi prezentul personajelor constituie vase comunicante şi cunoaşterea înaintează în sen­suri opuse. Cu cît coloana se înalţă, cu atît sporesc şi funda­ţiile ei.

Stelian confruntă structurile existenţei anterioare cu formele vieţii prezente, cu comportamentul, cu sentimentele Elenei şi e înclinat să găsească mereu că ceea ce a fost, a întrecut în cali­tate ceea ce este, ceea ce poate fi. Ce păcat că nu poate să spună şi el, asemenea lui Delacroix:

Cînd culegem fructul cel minunat mai putem avea oare pretenţia să respirăm, în acelaşi timp, şi parfumul florii ? Ti­nereţea a avut nevoie de acea aleasă delicateţe a sensibilităţii, pentru a ajunge să stăpînească, la maturitate, siguranţa spiri­tului. Şi poate că oamenii foarte mari sînt tocmai aceia care au păstrat, la vîrsta la care inteligenţa este în plină putere, o parte din impetuozitatea impresiilor, proprie tinereţii.”

Biografia personajelor nu poate fi închisă ermetic şi prin aria ei trec furtunile spiritului. Sînt puse în joc toate forţele morale ale individului. Tot arsenalul său intelectual. Sînt re­luate şi retrăite variate tipuri de valoare estetică, etică, juridică, profesională, senzuală. Opţiunea pretinde efectuarea de comparaţii, stabilirea unor ierarhii a valorilor, fixarea unei poziţii faţă de indivizi, luarea de atitudini. Oamenii sînt zgu­duiţi pentru a fi scoşi din izolarea şi apatia lor, sînt smulşi din cadrul existenţei lor obişnuite, unde, prin forţa lucrurilor, au căpătat o poză, au de jucat un rol dominant, simulează trăirea, unor afecţiuni care au murit de mult, îşi poartă o mască ono­rabilă şi distinsă, pe care numai furtuna unei noi pasiuni le-o poate smulge. Ei sînt alungaţi treptat din cetatea indiferenţei, aruncaţi într-o luptă în care nu o dată sînt sortiţi înfrângerii. Simpatia, atracţia, preferinţa, plăcerea deschid porţi nevă­zute. Elena se gîndeşte uneori la aceste porţi care se pot des­chide, care există, care nu sînt zăvorite şi pe care ar putea să iasă din sfera vieţii ei prezente, dar găseşte, ca şi Laurenţiu, o plăcere în a-şi interzice accesul în anumite zone. Deşi are o viaţă „închisă”, ea este liberă, fiindcă a înţeles necesitatea şi pentru că nu găseşte cu cale să forţeze porţile sufletului. Îşi cunoaşte măsura şi ştie destul de bine care sînt proprietăţile ei biologice şi psihice. Multe sînt văzute prin prisma eului in­tim, apoi confruntate cu imaginea rolului social. În grupul mic sînt posibile anumite desfăşurări de sentimente, dar dacă ele nu se pot acorda cu principiile publice, dacă ele contravin normelor, principiilor etice, atunci sînt sursa celor mai adînci suferinţe.

Sentimentele înrîuresc conduita, activitatea la locul de muncă, înstrăinează sau însufleţesc, sînt stimuli sociali sau frîne. De aceea, societatea este interesată ca viaţa psihică a oamenilor să fie cît mai echilibrată şi mai puţin contrastantă, înlesnind prin îndrumări, confesiuni, sprijin moral şi material evoluţia acelor raporturi care par normale, fireşti, pozitive. Interesul pentru reţelele preferenţiale, nevoia de cunoaştere a locului pe care îl au personajele în conştiinţa celor cu care muncesc înfăţişează una dintre funcţiile de organizare a societăţii. Rezultatele activităţii, după cum arată Marx, „ar fi tot atîtea oglinzi din care ni s-ar reflecta fiinţa noastră”.

Perfecţionarea relaţiilor între oameni nu poate ignora factorul spontan, mobilitatea sentimentelor de afecţiune, şi fiecare om îşi sporeşte puterile sufletului cunoscînd noi persoane şi citind în ele ca într-o carte a vieţii. Preferinţa fiind o jude­cată de valoare, variază în funcţie de gradul de cunoaştere, de treptata elaborare raţională a viziunii despre Eu şi Tu, cunoaşte perioade de avînt şi perioade de regres, se poate trans­forma sub influenţa unor factori pur afectivi în negare şi repulsie. Totalitatea mijloacelor utilizate pentru relevarea pa­siunii, a jocului preferenţial, a intereselor a decis şi structura romanului, montajul lui, întretăierile, ferestrele deschise trep­tat în edificiul social, panourile oarbe şi panourile luminate. Scrisorile, scenetele, scenariul, episodul de evocare, monologul reluat la persoana întîi de trei personaje ar putea să trădeze intenţia de a realiza o monografie a sentimentelor. Tentaţia însă pare mai degrabă adaptarea la metodele moderne de pros­pectare a societăţii. Romanul dă teste, ne dezvăluie mobilul grupurilor sociale, tendinţele, structura şi efectele acţiunii de grup, modul de manifestare pe scara redusă a lumii, influen­ţele nocive şi puterea de propagare a răului. Aceasta în cazul Ralucăi, pe care, în volumul I, am imaginat-o mai eterată şi mai misterioasă. În cazul cuplului Elena Stelian, procedeul de dezvăluire a personajelor ne duce din nou în domeniul sociometriei, la binecunoscuta metodă numită psihodramă.

Sociometria consideră că rolul este un element al realităţii sociale, o fuziune a laturii individuale cu cea colectivă, un raport dintre matricea sociometrică şi societatea externă, despre care am pomenit la începutul acestui eseu. Contrastele, ciocni­rile născute în viaţa personajelor care trăiesc procesul de re­adaptare, incapacitatea de a se asimila grupului mic, ivirea trau­matismelor datorate nepotrivirilor de caracter, de bunuri cultu­rale, starea de provizorat încercată în momentul trecerii dintr-o zonă socială în altă zona socială înfăţişează faţetele rolu­lui pe care îl interpretează fie Andrei, fie Elena, fie Raluca sau Ahile. Inspirată din dialogul între pacient şi medicul curant, procedeul utilizat de Freud pentru tratarea unor nevroze, psiho-drama urmăreşte să declanşeze fenomenele psihice refulate, surse ale unor maladii psihice.

J. L. Moreno îşi pune pacienţii să interpreteze pe scenă, ca într-o commedia dell’arte, episoade din existenţa lor, să evoce acele momente care au dus la tensiunile nervoase şi la conflic­tele cu societatea. Psihodrama este un teatru şi pretinde perso­naje şi roluri, acţiuni reale sau imaginare, scenă şi specta­tori. Neavînd un text scris, actorul psihodramei îşi va da curs liber spontaneităţii şi spiritului său de creaţie, îşi va arăta puterea imaginaţiei, îşi va dezvălui calitatea sentimentelor, felul trăirilor sale, va apela la argumente pentru justificarea acţi­unilor, se va apăra, va acuza, va face totul sub puterea dicteului interior. El va afirma pe scenă acele tendinţe de care se simte frustrat în existenţă şi va căuta să obţină, imaginar, da­rurile pe care le aşteaptă, spre care năzuieşte din toate fibrele sufletului. Directorul teatrului spontan are multe funcţii şi este, concomitent, regizor, veghind ca acţiunea să nu se îndepărteze de filonul realităţii, introducând actori noi în acţiune; este medic şi, în acesta calitate, pune întrebări, produce şocuri psi­hice; este analist şi urmăreşte toate elementele psihoidramei, dirijindu-le cu fineţe atunci cînd intră în impas.

Drama imaginară este proiecţia unei drame reale şi subiec­tul îşi creează nu numai portretul de care este conştient, ci şi portretul pe care nu şi-l cunoaşte, deoarece nu-l poate intui, explica şi sensibiliza. El se dezvăluie ca în faţa unui procuror, ştiind numai propria sa partitură. Dar medicul-procuror vede nu numai faptele exterioare, ci şi acţiunea nevăzută a glande­lor endocrine, cunoaşte natura diferitelor procese biologice şi ra­portul lor cu stările psihice, realizează o sinteză de care pacien­tul nu este capabil, pentru că nu este iniţiat în ştiinţe, pentru că nu cunoaşte cazuri asemănătoare. Graţie psihodramei, el săvârşeşte o succesiune de trădări, eliberând treptat depozitele sufleteşti. Abandonîndu-şi adesea propriul său rol, real, el joacă rolul pe care şi-l doreşte, la care aspiră. Pe măsură ce se degajă de povara apăsătoare a stărilor refulate, actorul-subiect al psihodramei trăieşte o experienţă nouă şi capătă o altă vizi­une asupra forţelor sale. El îşi poate imagina cu aproximaţie efectul trăirii autentice şi astfel ajunge uneori să dispreţuiască ceea ce, în închipuirea sa, luase proporţii de mit. El traduce în metafore unele sentimente, vede cu ochii, în chip de actor, bine­înţeles, pe adversarii săi, le administrează lecţii de bărbăţie, de cinste, de moralitate, şi ajunge la capătul acţiunii parţial vin­decat de durerea pricinuită de distorsiunile sufleteşti.

Psihodrama poate să dezlege, să rupă firele invizibile ale unor raporturi interpersonale, să determine acte ferme capabile să pună capăt unor procese dureroase. În psihodrama, subiectul simte reacţia publicului, aude comentariile directorului, poate să ajungă la triumf sau la umilinţă, la pedeapsă sau la suc­ces, şi viziunea finală a acţiunii lui i-ar putea da impulsul de a schimba datele problemei, de a acţiona pe un alt drum, mai puţin încîlcit, mai puţin periculos, mai demn şi mai logic, fiind­că multe din faptele noastre îşi au obîrşia în nevoia de senzaţio­nal, de noutate cu orice preţ, în nevoia de propăşire. Odată demonstrat în mod convingător eşecul ce te aşteaptă la capătul unui experiment, s-ar putea să nu te mai încrezi în hazard, să nu te mai supralicitezi şi să încerci o soluţie de viaţă mai in­teligentă. Dispunem de un număr nedefinit de comportamente, de conduite morale şi alegerea lor este determinată şi de gradul de intensitate a emoţiilor, de gama influenţelor externe, de presiunile multilaterale exercitate asupra noastră din cîmpul social.

Vorbind despre psihodrama, nu ne propunem să explicăm cum a fost ea utilizată ca metoda curativă într-un experiment oarecare, ci să vedem modul în care şi-a creat implicaţii în dez­voltarea acţiunii romanului. Dansul focului nu reprezintă o suită de experimente clinice şi nu poate avea rolul unui tratat de psihiatrie, dar el se resimte de practicile recente utilizate în domeniul psihologiei, sociologiei şi sociometriei.

Referitor la psihodrama, am putea vorbi despre o mişcare de translaţie pe care am efectuat-o preluînd metode ale noilor ştiinţe şi aplicîndu-le în domeniul ficţiunii literare. Modalitatea de cunoaştere ştiinţifică se transformă în modalitate de cunoaştere literară. Tot mai mulţi autori se declară nesatisfăcuţi de procedeele tradiţionale şi caută să-şi înnoiască teh­nica, recurgând la domeniile învecinate ale cunoaşterii. În cazul de faţă, după ce realitatea este prezentată la modul cel mai simplu, adeseori în sumare relatări, în însăilări de fapte, de mişcări, se execută o incizie adîncă, se desferecă o încăpere insalubră, se rup bariere convenţionale, silind personajul să se spo­vedească într-o scrisoare lucidă. Din zonele subiectivităţii, adesea trecerea la analiza realistă se face brusc, prin şocuri. Personajele gîndesc stările prin care trec, ajung la anumite concluzii în singurătate, dar îndată după aceea ele sînt întru­nite, puse faţă în faţă, ajutate să se divulge, să-şi măsoare di­mensiunile interioare, să-şi joace rolul fals sau rolul adevărat în scene de psihodrama, sub supravegherea autorului în du­bla funcţie de medic psihiatru şi director. Personajele vin în faţa noastră vii, întregi, la dimensiunile lor naturale, reali­zate după un etalon stabil, apoi se volatilizează, se dezarti­culează, cresc sau se micşorează.

Momentul cel mai complex îl reprezintă scena barului, unde confruntarea personajelor se face pe multe planuri. Luminile se schimbă, oamenii par mascaţi, dansează pentru a se ascunde sau pentru a se destăinui. Muzica toarnă otravă peste sentimente. Barul pare o bolgie a infernului, un vulcan în care forfoteşte lava. Loc de nemulţumire, de conflicte, de suferinţe, de deziluzii, barul pare făcut nu pentru plăcere şi destindere, ci pentru a cutremura fiinţa interioară a omului şi a-l deter­mina să-şi înţeleagă singurătatea în funcţie de microclimatul frivolităţii. Aici îţi pierzi capul, aici te dezechilibrezi. Nu poţi supravieţui într-o lume care trăieşte bezmeticită de iluzii, ca într un caleidoscop. Certitudinea există altundeva, în ploaia şantierului spre care porneşte Andrei, în liniştea căminului de unde s-a rupt Stelian pentru cîteva ore, în activitatea din Deltă şi chiar în teatrul despre care vorbeşte Veneta.

Stelian refuză dansul, refuză frivolitatea, şi totuşi îi place să trăiască temporar cîte un mic rol de amant, să-şi mai în­cerce puterea de seducţie, să posede un „animal frumos” ca Elena, agrementîndu-şi munca aspră. Elena îl lasă să-şi joace aceste roluri. O anumită nonşalanţă şi dezinvoltură o fac să se abandoneze în pasiune înainte de a-i putea întrezări sfîrşitul real, îi place chiar să se amăgească, să viseze, să privească cu umor convulsiunile lui Stelian, fără să-şi dea seama de trăi­nicia familiei pe care ar fi vrut să o demanteleze. Revelaţia o are într-un vis, care se petrece cu toate elementele realităţii, pe datele exacte ale realităţii, pe coordonatele elementare ştiute de ea, dar voit ignorate în mod sistematic. Visul conţine o scenă de psihodramă, în care personajele aflate în conflict se întîlnesc potrivit voinţei Elenei şi discută despre natura ra­porturilor lor. Visul elimină cu brutalitate orice ingrediente şi orice corective pe care natura simpatiilor le aduce de obicei vieţii. Elena se vrea faţă în faţă cu Adina. Numai aşa îl va înţelege, pe Stelian. Numai în felul acesta va putea să-i mă­soare intensitatea sentimentelor şi adevărata valoare a pro­misiunilor şi proiectelor sale de reconstruire a existenţei.

Ceea ce se înfăţişează în prezumtiva scenă de psihodramă e sumar, lapidar, concentrat. Mult mai multe lucruri sînt suge­rate şi plutesc în adîncime, dar dacă cititorul nu şi le imaginează şi dacă el nu face un efort de a vedea în rolul personajelor fi­guri ale unor mari actori ai teatrului universal, efectul va fi mult micşorat. Dar, chiar dacă nu face apel la imaginaţia sa, el tot va cuprinde dintr-o dată cu privirea orizontul unei căsnicii constituite pe premise serioase şi durabile, cu doi copii, cu un climat propice studiului şi armoniei. Elena înţelege din toate acestea ceea ce n-ar fi înţeles niciodată din mărturiile lui Stelian. înţelege că Stelian nu poate atinge în relaţiile cu Adina nivelul unor înalte trăiri spirituale, al unor comunicări pe planuri superioare, dar că el, cu orgoliul lui, cu pretenţiile lui, cu neliniştile şi capriciile lui de savant, care ar putea să aibă toate defectele oamenilor de geniu, nu însă şi toate în­suşirile acestora, primeşte ofranda pe care Adina i-o aduce zilnic, „sacrificiul ei”, pentru că, în fond, nici nu şi-a dorit altceva în sînul căsniciei şi însuşi orizontul voluntar limitat al soţiei constituie pentru dânsul o garanţie şi o necesitate. Nu putem bănui pînă unde şi-ar fi dus Stelian pasiunea, cît de mult ar fi fost capabil să-şi exacerbeze sentimentele, spre ce comportamente s-ar fi îndreptat, dacă Elena nu s-ar fi decis să curme o pasiune ce părea predestinată să se tîrască doar în subsolurile socialului, dacă nu cumva ar fi năzuit şi ar fi găsit resurse de afirmare ajungînd în conflict cu societatea externă. Exemplul Elenei ne arată că puţini sînt oamenii care scapă amăgirilor, iar tăria cu care acţionează – deşi nu are drept argumente decît o trăire imaginară, o scenă petrecută în apele visului, ale visului care capătă o mai mare forţă decît însăşi realitatea, inversînd anumite planuri ale conştiinţei – este o dovadă a cumplitului dezgust din care s-a smuls, înlăturînd eroarea.

Cîţi oameni nu sînt cu bună credinţă – afirmă Helvetius – falşi din pricină că nu s-au cercetat pe ei înşişi! Dacă există şi din aceia pentru care ceilalţi oameni nu sînt, aşa zicînd, decît nişte corpuri diafane, şi care pot citi tot atât de bine şi în interiorul lor, şi în interiorul altuia, numărul lor este restrîns. Pentru a te cunoaşte trebuie să te observi, să te studiezi îndelung pe tine însuţi. Moraliştii sînt aproape sin­gurii interesaţi să facă această cercetare, în timp ce majori­tatea oamenilor nu se cunosc.”

Ei ajung să se cunoască în urma unor efecte dramatice şi nu s-ar putea spune că existenţa Elenei, cel puţin în acest fragment de viaţă ilustrat în tehnica simultaneistă, n-a cu­noscut şi n-a suportat cu demnitate sfîşierea pasiunii sale, de­zamăgirea de a-şi vedea fratele implicat într-o posibilă crimă prin imprudenţă, înstrăinarea propriului ei copil. Cum însă totul se plăteşte în lume, Elena pare să plătească cu preţul multor suferinţe succesul pe care îl anunţă studiul ei între­prins în Delta Dunării. Vieţile se desfăşoară ca într-o epură, văzute în faţă, văzute în cant, văzute în poziţia lor răstur­nată, şi de fiecare dată imaginea obiectului pare altfel dimen­sionată, altfel colorată. Metoda ne ajută să privim persona­jele izolate de contextul social, în singurătatea fiinţei lor. Ne ajută să le privim apoi în anturajul lor restrîns, în grupul mic şi, în cele din urmă, să le putem urmări traiectoria în ansamblul societăţii, în societatea externă. Dialectica interac­ţiune a factorilor sociali face ca înrîuririle să se producă şi pe linie verticală, şi pe linie orizontală.

În acest sens, Andrei poate să pară personajul cel mai po­trivit pentru ilustrarea tezei. Din capul locului îl vedem în dominanta rolului său, conducînd activităţi importante pe şan­tierele de construcţii, la minele de cupru. Mobilitatea lui – în scurt timp a schimbat cîteva şantiere – ni-l arată oarecum însingurat, tînjind după microclimatul grupului, al familiei, al căminului conjugal. El are însuşirile liderului şi aceste însuşiri se profilează tot mai accentuat. El este deţinătorul unor funcţii de conducere. Prestigiul lui este în creştere. Puterea lui începe să se exercite ordonînd, organizînd, disciplinând, iar proce­deele utilizate în cîmpul muncii se vor reflecta curînd şi în mediul familiei. Chiar pe acest temei va intra în conflict cu grupul mic al Ralucăi, din care se vede nevoit să o disloce. Procesul e elementar, forţează un anume compartiment din ansamblul principiilor sociale şi atunci asistăm la alegerea şi acceptarea unor roluri noi, care determină protagoniştii să re­nunţe la imaginea purităţii, să întrupeze roluri de seducători, de corupători, de victime, de seduşi, pentru a obţine dreptul la autodeterminare. Andrei nu primeşte cu uşurinţă rolul de seducător, iar îndrăzneala Ralucăi îl decepţionează. După pe­rioada de iniţiere, Raluca poate să spună asemenea lui Chloe din Păstoriţa fidelă:

Eu n-am de ce mă teme-ntr-o privinţă.

Să fiu sedusă, e cu neputinţă:

Mă dau de bună voie.

Forţele de disociere şi forţele de coeziune ale grupului intră în conflict. Sistemele de forţe în ciocnire sînt rezultate din contrastele subgrupului, care caută să impună criteriile apre­ciative standardizate ale atomilor săi. Coeziunea preferenţială nu se poate realiza, deoarece nu toţi membrii grupului aderă la acelaşi model, manifestînd o optică diferită, o reflectare falsă a proporţiilor, a imaginilor. Natalia, mama Ralucăi, caută să-şi impună tiranic preferinţele. Se substituie, se supra­pune, se amestecă în relaţiile noi cu pretenţii despotice, încercînd să-şi transforme fiica într-o „sclavă” a familiei şi obligînd-o să-şi destrame sentimentele naturale, să-şi refuleze tentaţiile fireşti şi idealurile native, să se subordoneze unui mod de viaţă depăşit şi vulgar. Natalia luptă pentru coeziunea grupului, pentru păstrarea simetriei lui, şi, de parcă l-ar fi citit pe L. von Weise, vede viaţa socială ca o tablă de şah, iar pe oameni ca pe figurine ale acestui joc. „Treptat – po­vesteşte Raluca – am înţeles că mama voia să mă îndepărteze de prietenii la care ţineam şi să mă trateze ca pe o simplă piesă de şah.” Ea simte că experienţele care s-au exercitat cu ea „au atins substanţa esenţială a fiinţei mele” şi „au lucrat asupra atomilor mei, împerechindu-i adesea într-un mod cu totul inexplicabil sau absurd”.

Dezbinarea preferenţială duce inevitabil la ruptura Ralucăi de familie, la respingerea unora de către ceilalţi, la neacceptarea lui Andrei, pe de o parte, la îndepărtarea lui Ahile, pe de altă parte. Grupul se scindează şi unitatea spirituală se restabileşte pe alte dimensiuni, pe alte criterii. Se definesc structurile preferenţiale şi sînt analizate cu grijă gradele de intensitate cu care se propagă atracţia, amploarea sentimentelor care sînt luate drept unităţi de bază, drept etaloane pentru o serie întreagă de mişcări sufleteşti. Diferenţele ca­tegorice între trebuinţele admise pe cale oficială şi necesi­tăţile secrete, între valorile oficiale şi valorile secrete sînt des­coperite în mod treptat, în acţiune, progresiv, urmărind să ne depună întregul dosar al ciocnirilor determinate de opoziţiile sau de dezbinările relaţiilor formale şi informale.

Potrivit concepţiei lui J. L. Moreno, „formele şi frontierele sociale care au fost create sau stabilite pentru modelarea şi protejarea indivizilor, grupa familială, grupa şcolară, grupa de muncă, nu închid individul în frontiere adevărate, căci forţele de atracţie şi repulsie depăşesc aceste limite, cerînd fără întrerupere schimbarea acestei stări afective”.

De aici, necesitatea ca oamenii să fie situaţi şi acceptaţi în grupuri sau în locurile de muncă, în conformitate cu afini­tăţile şi preferinţele lor. Pierderile afective rezultate în urma conflictelor dintre matricea sociometrică şi societatea externă nu pot fi lesne recuperate şi ele afectează producţia, afectează buna organizare a colectivelor mari, duc la scăderea randa­mentului intelectual al indivizilor. Dragostea este o forţă vi­tală, dar teoria pasiunilor arată că tulburările pe care le pro­duce pot fi stenice, stimulatoare, dar şi astenice, inhibitoare, fenomene şi procese des întîlnite în mai toate bolile psihice. Pasiunile declanşează spontaneitatea, dar, cînd spontaneitatea se atrofiază, frica şi rudele sale – timiditatea, nesiguranţa şi înstrăinarea – sporesc. Dispariţia spontaneităţii, obturarea sentimentelor în cadrul lor intern duc la dezechilibrarea in­divizilor, la acte de automatism, la derută şi panică, după cum se exprimă părintele sociometriei. Spontaneitatea se mo­delează, îşi precizează expresia, în funcţie de sediul social în care se manifestă, şi dacă Raluca poartă deseori chipul mamei sale, deşi o detestă, Andrei poartă şi el chipul modelelor pe care încearcă să le imite, să le înlocuiască în cadrul relaţiilor de muncă. Fire slabă, miloasă, duioasă şi idealist-romantică, Raluca va simţi la un moment dat „stăpînul”, „liderul”, şi va avea instinctiv o mişcare de apărare, de sustragere. Vrînd să scape de sub imperiul legilor familiale, curînd îşi dă seama că trebuie să accepte şi să admită, la un alt nivel, conştient, personal, legile fără de care lumea nu se poate structura. Evadînd dintr-un grup în altul, ea cunoaşte relativitatea preferin­ţelor îşi dă seama de jocul şi oscilaţiile necontenite ale senti­mentelor, care duc cu sine încărcătura de stări şi fapte noi ivite în complexul vieţii.

Reconstrucţia nu înseamnă dizolvare, nu înseamnă renun­ţarea la cadrele formate ale vieţii sociale, ci o nouă dispunere a torţelor afective, o nouă îmbinare a atomilor sociali, mai potrivită, mai logică, graţie căreia eliberarea spontaneităţii şi creativităţii să se poată face cu mai multă uşurinţă. Înlăturarea focarelor de infecţie, ajustarea, extragerea elementelor nocive, schimbarea raporturilor de subordonare pe criterii valorice reale duc personajele noastre la realizarea existenţei plenare, la diminuarea conflictelor şi traumatismelor psihice. Fondul moştenit, totalitatea de însuşiri biopsihice cu care venim pe lume constituie, de asemenea, un izvor al conflictelor şi con­trastelor preferenţiale. Toţi au suficiente resurse pentru a se realiza, pentru a fi fericiţi în sfera dată a existenţei lor, în raza destinului lor. Ei însă trebuie să facă efortul de a-şi prospecta potenţialul, de a se compara cu semenii lor, pentru a şti la ce nivel vor trăi şi cît de departe pot merge cu preten­ţiile lor. Frumuseţea nu este întotdeauna condiţia fericirii. După unii ea nu este decît slăbiciune, iar după alţii chiar un blestem. Nu întotdeauna societatea găseşte locul cel mai potrivit pentru exemplarele ei reuşite şi nu întotdeauna întîmplarea şi preferinţele pot fixa individul în cîmpul cel mai dinamic al lumii. Constelaţiile intime realizate pe baze su­biective, pe criterii deseori greşite, pot sprijini elevarea indi­vidului, tot aşa de bine cum îl şi pot înfrînge. Alegerea parte­nerului este o vastă ştiinţă, pe care fiecare o învaţă cum poate. Aceasta ştiinţă se propagă la nivelul grupurilor, şi calitatea principiilor ei depinde de calitatea grupurilor.

Ştiinţa afectelor este puternic înriurită de fantezia spon­taneităţii. Unii îşi pierd simţul realităţii, cred despre sine lu­cruri imposibile, se văd în oglinzi aburite, pretind vieţii mai mult decît merită sau decît li se poate da. în jocul liber al pasiunilor se realizează însă principiul armoniei. Fiecare per­sonaj are de trecut praguri de încercare, este potrivit la scara valorilor, supus la diferite probe, verificat. Potenţialul lui profesional este măsurat în societatea externă cu aceeaşi minu­ţiozitate cu care matricea sociometrică măsoară potenţialul afectelor şi principiilor etice. Mai întîi sînt analizate antecedentele biografice. Apoi se întocmeşte un test. Individul este pus la încercare în teatrul vieţii. I se cere să-şi interpreteze rolul, apoi interpretarea lui este comentată. I se precizează valuta socială. I se creează condiţii pentru afirmare sau i se cere lui însuşi să şi creeze aceste condiţii. În felul acesta, imaginea reală poate fi judecată prin raportarea la un cadru stabil de referinţa. La bursa valorilor, unii pierd tem­porar acţiunile, însă alţii le pierd definitiv şi ajung com­promişi şi de nerecuperat. Este cazul Elenei şi al lui Ahile. În timp ce Elena pierde temporar miza sentimentelor şi ajunge în deficit pe plan moral, Ahile reprezintă cazul omului fa­limentar, care şi-a construit întreaga viaţă interioară pe baze false, încercând să ia cu sila ori să răpească ceea ce nu i se oferea, încercînd să încalce legile elementare ale vieţii, trăind în minciună, în meschinărie şi laşitate. Ahile este omul care poartă trădarea în sînge, invidia şi chiar ura împotriva su­rorii sale, de pe urma căreia încearcă să profite şi din al cărei prestigiu se înfruptă ca un parazit.

Opoziţia frumos-urît, sublim-josnic, instinct-pasiune, ideal-rudimentar a stat la baza alcătuirii acestor grupuri sociale, în care s-a urmărit realizarea cromaticii afective de la starea primară pînă la starea de spiritualitate elevată.

Între existenţa celulară şi viaţa afectivă se stabileşte o strînsă conexiune. O unitate duală. Trupul nu este doar lăcaşul viciilor, aşa cum sufletul nu este doar lăcaşul virtuţilor. Evo­luţia societăţii pretinde evoluţia concepţiilor morale şi este­tice, o continuă operaţie de reconsiderare a noţiunilor. Vechiul dicţionar nu mai corespunde etapei actuale. Explicaţiile şi defi­niţiile sînt în mişcare şi poartă pecetea şi ritmul realităţii. Datoria către societate este datoria către tine însuţi. Munca înnobilizează totul şi ea este singurul remediu, panaceul universal pentru traumatismele psihice. Şi dragostea este un remediu, iar Elena vorbeşte, în cel mai greu moment sufletesc, despre te­rapeutica psihică prescrisă în nevroza astenică. Oamenii trebuie să repare deseori ceea ce au primit prin naştere, să redreseze predispoziţii de care nu sînt răspunzători, să-şi aleagă părinţi spirituali, fără să se mulţumească o dată pentru totdeauna cu ideea că părinţii ne sînt daţi, nu aleşi. Factorii biologici, strîns legaţi de factorii economici modelează indivizii, dar indivizii îşi pot corecta anumite trăsături şi datoria lor este să-şi cer­ceteze atent defectele şi să le micşoreze raza de acţiune. Pînă şi defectele fizice pot fi ameliorate, dacă nu printr-o corectură exterioară, atunci prin virtute, prin înţelepciune, prin sacri­ficiu, prin bunătate. Cei ce sînt frumoşi sînt mai frumoşi dacă sînt buni. Cei urîţi nu sînt făcuţi pentru contrast, iar răul nu le este sădit în sînge. Firea trebuie îmblînzită. Cei urîţi au, prin natura lor, o viaţă mai complexă, mai dramatică, dar de felul cum ştiu să dezvolte fie latura pozitivă, fie latura negativă a personalităţii lor ţine calitatea şi nobleţea caracterului.

Un proverb spune să nu te întinzi mai mult decît ţi-e pla­puma. Dar pare-se că nu înţelepciunea este ceea ce conduce viaţa unor oameni ca Ahile, Natalia, Glafira şi alţii ca ei. Oa­menii de calitate au menirea să se opună celor ce trivializează viaţa, să se împotrivească meschinăriei, duplicităţii, corupţiei, egoismului, parvenitismului, avariţiei, care nu sînt simple defecte, ci factori de nocivitate, viruşi primejdioşi care îmbol­năvesc societatea la nivelul grupului mic şi care se răsfrîng pe planuri mai largi, îndiguind dinamica şi distrugînd climatul propice progresului. O justă ierarhie a valorilor este necesară nu pentru a crea o castă de privilegiaţi, ci pentru a selecţiona pe cei buni de cei mai puţin buni, pe cei superiori de cei răi, deoarece numai astfel se poate atribui în mod judicios răspunderea destinelor colectivităţii şi numai astfel adevăraţii piloni ai edificiului social vor fi şi cei mai rezistenţi. Codul etic nu va sancţiona niciodată pe cei utili. Alegerea modelelor, liderilor, imaginilor exemplare înseamnă alegerea forţelor reale, acţiune de fel arbitrară şi care se leagă strîns de sistemul de referinţă şi de justeţea preferinţelor. Omul care întruneşte cel mai mare număr de respingeri şi repulsii, chiar dacă este dotat cu însuşiri pozitive, va deveni un element dăunător grupului social şi va trebui să fie redistribuit.

Ca orice valoare estetică, frumuseţea fizică deţine miracu­loasa putere de tonificare a vieţii şi de impulsionare a multor resorturi intime. O femeie ca Elena, dincolo de suma calităţilor ei intelectuale, deţine prin farmec o forţă publică, este un agrement decisiv. Şi totuşi, rolul ei nu va fi întotdeauna prin­cipal şi adesea ea va face pură figuraţie. Ca model etic, poate înrîuri foarte mult convingerile celor din jur. Lumea va fi oricînd dispusă să o judece ca pe un etalon al speţei. Va încerca să o imite. O va lua drept argument. S-ar părea că ea în­carnează idealul unei mari secţiuni a societăţii, satisfăcînd în parte aspiraţiile omului de azi spre personaje mitice, spre mitul elitei. Elena trebuie să fie stranie, să deţină mister, să păstreze în jurul personalităţii ei un aer romantic şi Stelian se simte înşe­lat pe măsură ce înţelege că imaginea pe care şi-o făurise despre dînsa este falsă. El o respinge, deşi tot mai multe punţi ale cu­noaşterii îi apropie. Dacă Stelian s-a pasionat de Elena, aceasta este şi din pricină că ea a constituit la un moment dat o lume ermetică, o realitate greu accesibilă, în care nu ajungi decît cu mari eforturi, după o îndelungată penitenţă, care pretinde, pe lîngă toate, iniţiere şi cucernicie.

Nevoia de a se deosebi de ceilalţi, de a face parte dintr-o minoritate, răzvrătirea împotriva unor „prejudecăţi” şi „con­venienţe” nu reprezintă o trăsătură caracteristică Elenei, femeie muncitoare şi cercetătoare destoinică, gata să-şi pericli­teze şi viaţa pentru rezultatele ştiinţei, cit un cult în parte inconştient al elitei. Ea se vrea originală, extravagantă, se stră­duieşte să fascineze pentru a-şi menţine privilegii, şi, poate, pentru a se demarca într-un mod mai precis de aurita me­diocritate. Ea apelează la prestigiul lucrului dificil. Ar vrea să fie exploratoare şi descoperitoare de noi orizonturi. Se ambiţionează să facă incursiuni pe marea agitată, zboară cu eli­copterul, din aceeaşi dorinţă de a însemna ceva ieşit din comun. Frumoasa Elena din zilele noastre se deosebeşte substanţial de personajul din antica Troia, dar ea este femeie, o fe­meie modernă, care vrea să dispună de un loc ales şi să con­troleze cu principiile ei mecanismul familiei, aducîndu-i co­rectivele necesare. Pe de o parte, ea declară că refuză să trăiască în ruinele unor sisteme etice învechite, însă pe de altă parte, nimic nu arată că deţine mijloacele pentru a întocmi sisteme etice noi. Ceea ce face ea este să deprecieze, să deva­lorizeze, să dizolve, să semene scepticismul şi anarhia. Aceasta în aparenţă. în fond, prin toate datele vieţii ei, se vede că trăieşte într-un confortabil conformism, dorind foarte puţine lucruri deosebite pentru sine, poate chiar cele împotriva că­rora luptă, pe care le tratează cu dezgust, dezgustul şi dispre­ţul celui ce rîvneşte un lucru mereu refuzat. Prin ea supra­vieţuieşte un tip etern de femeie, căreia i se dă totul, dar i se refuză fericirea personală. Posibilitatea acestei fericiri, a împlinirii vieţii ei pe plan sentimental, aflarea unui partener potrivit par să rămînă mai departe probleme deschise, cu toate că finalul romanului, care acordă împlinirea unor destine ca cele ale lui Andrei şi Raluca, personaje de mai mică adîncime, o copleşeşte pe Elena cu suferinţe şi dezamăgiri. Nu fără tîlc este acest final, care arată că desăvîrşirea, idealul înalt, ar putea fi atins doar după incomensurabile dificultăţi de or­din moral, iar în unele cazuri poate niciodată.

Idealul poate fi însăşi tendinţa spre ideal, iar încheierea unui contract – încheierea unei etape şi curmarea mersului spre ideal. În opoziţie cu Elena, Natalia este o primejdie şi spi­ritul ei iritant şi capabil să creeze continue inamiciţii aduce cu sine cenuşiul şi mizeria morală, combustia confreriilor se­crete. Pînă la un punct, şi natura biologică e vinovată. Per­sonajele negative îşi dezvoltă pornirile tenebroase pe un fond psihic alterat de complexul puterii, de complexul de infe­rioritate, de dorinţa de posesiune, de sadismul preferenţialismului. Mediul social nu poate fi purificat decît printr-un efort colectiv de izolare a germenilor răului, printr-o nouă distribuţie a personajelor, conform selecţiei realizate cu aju­torul psihodramei (sau a criteriilor ce ţin de organizarea ştiin­ţifică a muncii, atunci cînd este vorba de producţie), prin do­zarea şi armonizarea indivizilor cu caractere asemănătoare şi potrivite, în aşa fel ca fiecare să poată găsi terenul propice pentru afirmarea spiritului său creator. Desigur, nu se cere să. izgoneşti, să extirpezi din colectivitate anumite specii umane de calitate îndoielnică, ci să le utilizezi la locul ce li s-ar po­trivi, să le selecţionezi riguros, pe baza unor principii mai clare, dirijînd opina publică, să nu permiţi crearea falselor reputaţii şi a falselor valori. Micşorînd raza de influenţă a răului, permiţi implicit dezvoltarea resurselor pozitive ale societăţii şi, în acest scop, îşi corelează eforturile numeroase ştiinţe înrudite şi învecinate, ca antropologia, psihologia, psi­hologia socială, pedagogia, semiologia, economia politică, filo­zofia, estetica, psihiatria etc., astfel încît cadranul societăţii noastre este din ce în ce mai bine iluminat.

Adevărul nu se află în stare nativă. Nu se desface dintr-o capsulă. El se prezintă deseori sub forme foarte diferite şi mis­terioase şi pretinde un efort de inteligenţă, pentru a fi descope­rit. Complexitatea este o expresie â varietăţii formelor de viaţă. Culorile complimentare duc la armonii. Sunetele sînt puse în acord şi desfăşurate în melodie. Explicaţiile parţiale nu ambi­ţionează un trafic spre generalitate. Personajele vehiculate, de­parte de a fi tipuri reprezentative, nu trebuie clasificate şi ane­voie ar putea fi clasificate, căutîndu-li-se caseta într-o ipotetică tabelă a elementelor, după greutatea lor specifică. Pentru a ob­ţine tipuri reprezentative, alegerea ar avea nevoie de un sistem de selecţie rigid, care s-ar putea să fie nesatisfăcător şi ar­bitrar, aşa cum s-au dovedit pînă acum şi alte asemenea sis­teme de selecţie. Adeseori tipurile esenţiale se ascund sub o înfăţişare comună şi viaţa lor bine proporţionată şi simetrică nu îngăduie o bună proiecţie asupra viziunii societăţii. Maga­zinele psihologice inventariază şi clasifică necontenit fenomenul uman, dar nici ele nu se pot lăuda cu game reprezentative fără cusur. Schelăria societăţii este bazată pe principiul dezvoltării infinite. Nenumăratele vieţi exemplare se sting tot atît de simplu ca şi celelalte, iar lumea se vede nevoită să repete în fiecare om efortul de a renaşte, pentru a se putea cunoaşte şi înţelege. Viaţa e infinită, ştiinţa şi înţelegerea ei sînt parţiale. Numai memoria ne ajută să ne putem folosi de gândurile şi experienţele înaintaşilor noştri şi să ne întărim cugetarea cu sprijinul celor ce-au fost. Lumini diferite se pot arunca asupra unuia şi aceluiaşi obiect, iar un fragment de viaţă poate căpăta felurite interpretări. Azi, nu o dată, scriitorii sînt mai intere­sanţi prin ceea ce sugerează. Reflecţiile pe marginea unor opere depăşesc în întindere şi profunzime cele mai îndrăzneţe ipoteze ale celor ce le-au conceput. Multe opere sînt simple relicve, în timp ce studiile şi reflecţiile pe care le-au prilejuit sînt momente cruciale în evoluţia gîndirii universale. Mai mult decît atât, o seamă de scriitori moderni, tezişti, îşi propun să alcătuiască adevărate şarade, texte criptice, ideograme, ascunzînd cu grijă semnificaţii ce ţin de rituri, de simbolica erotică, de arta de­ghizării exterioare, propunînd cititorilor edificii sinistre şi pline de mister, lumi ermetice care, spre a fi cercetate, pretind o ini­ţiere dintre cele mai savante. Interpretarea devine a doua realitate a operei, o realitate care polarizează idei şi teorii încă nefixate. Ele plutesc în aer asemenea unui roi de meteoriţi. Gă­sind planeta enigmatică şi informă, se năpustesc asupra ei, se asimilează participînd la procesele ei interne, o întovărăşesc în spaţiu. Sinteza e urmarea oricărei încercări.

Concentrînd într-o suprafaţă restrînsă ideile care au iradiat cîmpul de acţiune al personajelor, ne oprim la Spinoza pentru a-i pretinde o încheiere. Spinoza prefera libertatea prin „cu­noaştere şi înţelegere” şi nu prin „robie emoţională”. Osia celor două tendinţe trece prin motivele de bază ale acestui roman, fără să-şi oprească mişcarea pe dimensiunea convenţională sta­bilită la finele textului, orice urmare fiind nu numai posibilă, dar şi necesară.

1 Dorinţa este părintele ideii.