~Gabriela Mocănaşu: „Legea conservării scaunului în «cutia neagră» (III). Romanul ca artă poetică“

Biografiile revin în literatura postmodernă ca o reacţie la in suficienţele modernismului, „cu mijloace de investigaţie noi: psihanaliza, reconstrucţia literară.” ¹ Considerat de José Ortega y Gasset „gen literar suprem”², biografia nu a făcut totuşi carieră în perioada modernismului poate din pricina piedicii metafizice pe care scriitorii „purişti” o urmau sub impulsul dat de Nietzsche. Noutate ( una dintre ele ) a postmodernilor este recuperarea unor virtuţi creative transcendente care să aşeze individul în centrul universului, nu în sens iluminist, deoarece nu omul, ca specie, revine pe axă, ci individul, personalitatea proprie ce-l face să fie şi diferit, şi egal cu semenii.

În roman personajul devine centru în jurul căruia se instituie un univers ce coexistă – calm, relaxat – cu celelalte la nivel epidermic.

Romanul Legea conservării scaunului³ creează bibliografii simultane pluriperspectiviste care se compun din circumstanţe, opinii circumstanţiale şi exces de limbaj. Ficţiunea operei pune în vibraţie realităţi virtuale angrenate romanesc printr-o tehnică postmodernă a cărei poetică se instituie din sine însăşi. Conectorii estetici ai acestui roman sunt creaţi odată cu opera.

Asistăm la travaliul romanesc al lui Alex care-şi reconstruieşte biografia încercând în acelaşi timp să combine „piesele” trecutului pentru a scrie, obsesiv, adevărul despre tatăl său, Ion Trifa. Însă, sub pana gingaşă, atentă a scriitorului Alex, istoria nu mai este ceea ce crede „lumea”, „vocea colectivă”, ci un domeniu poliform şi polimorf. Politeţea istoricului din manuale era claritatea. Alex intră în „meandrele” clarităţii cu mijloaele investigatorului postmodern şi constată că nicio modalitate, nicio metodă nu poate reînvia adevărul pur despre Ion Trifa. Dea aici încolo va fi politicos în sens romanesc şi va lăsa liber să zburde printre consideraţiile şi constatările sale echivocul. Astfel, epicul devine interactiv, invită cititorul să participe la constituirea liantului narativ. „Adevărul e neverosimil”, „adevărul e primejdie”, „adevărurile se învechesc, nu toate rămân adevăruri”, „Asta-i istoria: cimitirul fostelor adevăruri. O colecţie de fapte. Şi-apoi fiecare cu adevărul lui”⁴ sunt pulberi desprinse din cămaşa de forţă a echivocului din perspectiva cărora istoria se înfăţişează prin gaura cheii.

Raportul din unghiul din  care este privit romanul în diferite epoci, şcoli literare este cel binecunoscut dintre ficţiune şi realitate. Mario Vargas Llosa⁵ consideră romanul strict produs al ficţiunii. Necontrolabilul real, nenormativitatea ficţiunii instituie în roman un joc ce se potriveşte mănuşă artistului postmodern care, iată, a găsit suficient spaţiu echivocului, jocurilor nuanţate ale ironiei şi, prin aceasta, unui nou tip de umor negru.

Romanul se scrie, din perspectiva autorului Legii conservării scaunului, cu nerv şi pe nervii tuturor ( naratori, personaje, cititori ). Autorul Alex, „un biet caraghios, constrâns să fie martorul unui imperiu de fum” are convingerea că scriitorul este martorul propriei ficţiuni. Oricând poate răspunde de creaţia lui, de „cioburile vieţii” însăilate într-o structură deloc prestabilită. Impresia de haos, de dezordine, libertatea fărâmelor, a fragmentărilor sunt doar un calculat truc postmodernist. Însăilarea aleatorie este însă o falsă paradă; frondă mai ales estetică. Artistul ştie ce face, nu este naiv, nici inocent. Nu stă cu degetul în gură în faţa compoziţiei sale, ori privind-o ironic.

Artistul asumat estetic nu se limitează a fi doar actorul propriei ficţiuni. Bine informat, instruit de biblioteci, scriitorului acestui roman nu i se poate invoca naivitatea „tare”. Foloseşte tehnici diverse pentru a spori alternativele, pentru a lărgi perspectivele şi reuşeşte să demonstreze că romanul în eră postmodernă poate face şcoală tocmai prin erudiţie.

Un „romancier” care se joacă de-a literatura imitând scheme narative, compoziţie şi structuri ( o poate face bine, ori mediocru – nu are importanţă ) se autodefineşte epigon, îşi pregăteşte singur loc în sertarele periferice ale simţului estetic. Artistul care simte cu nobleţe arta este neapărat original, ceea ce-i justifică înţelesul de creator.

Romanul în discuţie pune aşadar cititorul în faţa unui creator ferm, sigur pe mijloace, care mânuie cuvintele cu abilitatea artistului meticulos. Toate tehnicile postmoderniste sunt prezente mai ales în spiritul lor lejer, familiar, capabil să le potenţeze valenţele artistice. Noutatea acestui roman vine dinspre o dispoziţie  ludică

tăcut-fascinantă a creatorului. De altfel, postmodernismul în sine promovează haoticul, convulsia, iluzia penetrării epice, ironia, bucolicul cu personaje accentuat picareşti. S-a vehiculat, despre narator, că poate fi omniscient, subiectiv, ambiguu, neutru etc.. În Legea conservării scaunului veţi întâlni mai mult. Poate avea un  roman  toate aceste voci, însă întrebarea spontan ivită nu-ntârzie să se-nfiripe: În ce scop, ce miză are, la ce foloseşte? O fi postmodernismul polifonic, însă nu fără treabă. În modernism era validă nonşalanţa nonsensului, chiar lectura dicţionarului  – o mare virtute. Postmodernii serioşi, care ştiu bine pe ce teren calcă, sub masca, sub iluzia „vraiştei” conceptuale realizează marile romane. Existenţa înseamnă pentru aceşti artişti estetică, iar în acest context însăşi oralitatea devine rafinată.

Vocile narative din romanul Legea conservării scaunului sunt derutate şi derutante, spectaculos echivoce, unite într-o armonică pace estetică. Naratorul omniscient ne scapă, e diluat, apare când şi când, iar, în clipa de graţie în care credem că l-am dibuit, vine surpriza. Este ori vocea unui personaj sub masca omniscienţei, ori Alex, ori Ion Trifa, ori „gura lumii”, şi chiar ficţiunea  însăşi. Romanul este rodul unui deplin consens între voci narative, personaje, istorie, psihologie, perspectivă sociologică, psihanaliză, discurs, fragmentare a construcţiei şi chiar a conştiinţei. Liantul vine, paradoxal uneori, prin ficţiune.

Scrierea biografiei lui Ion Trifa devine „efortul de a recompune o viaţă care nu se încheagă. Gândul alunecos care se pierde, strigi cerşind ajutor. Ce poţi spune altora? I-ar interesa, oare? Are vreun rost? […] Eul nostru trăind în oglinzile ficţiunii, reveria livrescă şi senzaţia tâmpită, ucigătoare că viaţa se scurge alături, fiind imposibil de captat: căzut în resemnare, contemplându-mi proiectele năclăite în amânare.”⁶ Cel care scrie devine „mediator”, cum mărturiseşte în continuare Alex: „Locuind în ficţiunea mea, sunt un mediator. Mă transfer în altă viaţă. Romanul este un comentariu, ştie toată lumea, <interpretează> viaţa. Adevărul istoric ( e unic? ) şi adevărul ficţiunii ( de unde să-l apuc? ) trebuie să se întâlnească… […] Limitativ, desigur ( nu poţi prinde şi nici cuprinde lumea ), un fragment în care aş vrea să trăiască adevărul, nu să bolborosească metaforele; nu omul generic, nu supra-omul fără om, ci tatăl meu, omul existenţial care e pătat.”⁷

Autorul trebuie întâi de toate să aibă capacitate empatică, nu să aştearnă steril cuvinte, ci să prindă în „adevărul ficţiunii”(!) coerenţa, ambiguităţile, paradoxurile fiinţei în individualitatea ei, măştile din a căror ciocnire se desprinde un om. Ficţiunea evoluează, se detaşează de stadiul în care era percepută ca „deprindere perversă de a falsifica”⁸, fantazare pură, orgoliu estetic. Se confruntă cu mijloacele textului şi luptă să-şi apere teritoriul bântuit de istorie, de adevăr, de realitate. Ficţiunea „umple golurile memoriei” contribuind preponderent la aflarea adevărului. „Adevărul trece inevitabil prin ficţiune”, „ficţiunea < face să fie >, naşte întâmplările, este o maternitate.”⁹ „Minciuna romanescă”, „ucisă prin ficţiune”¹⁰, lasă loc în primul rând unei descătuşări naratoriale capabile să capteze polifonia nu doar a vocilor, cât mai ales a tăcerilor. Realitatea este fragmentară, incoerentă, nondeterminativă, supusă impulsurilor, nondiscursivă în chip absolut. Ficţiunea îi dă suflu, o aduce în ipostaza conturului narativ. Conştiinţa  estetică a artistului (camuflată la nivel declarativ, dar stridentă în operă ) duce ficţiunea până la nivelul în care devine o măsură inevitabilă a adevărului. Alex

( narator, personaj, artist, voce universală ) îşi asumă individualitatea, sesizează diferenţele abisale dintre el şi artiştii conjuncturali, aplicaţi, implicaţi în „conservări”. Se împacă cu lumea şi cu sine însuşi

urmându-se riguros pe sine. Aşteaptă de la simţul estetic ce pulsează în el să-i livreze tocmai originalitatea. „Scris” de ficţiune, asistat de autor, romanul îşi asumă riscul de a minţi pentru adevăr. „Fericiţi romancierii de altădată, îţi spui, inşi pentru care indecizia, imprecizia, contradicţia

( răscolind fiinţele noastre irepetabile ) se topeau în stop-cadre care îngheţau realitatea. Excesul de memorie devine monstruozitate dialectică, adevărurile, privite prin oglinzile viitorului, devin neadevăruri.”¹¹

Revigorarea conceptului de ficţiune este un fapt natural ce vine firesc în întâmpinarea speciei romanului. A exila ficţiunea în ireal este o atitudine ostilă conceptului în sine.  „Ion Trifa”, spune Alex, „era un proiect de destin”, o desfoliere de pe chipul mărturisitorilor a fiinţării sale specifice. Apelând la jurnal, autorul Alex simte răzbunarea seducătoare a ficţiunii. „Totul e cuvânt”, notează acesta, şi astfel

autorul-narator-personaj al confesiunii denotative este găsit „contemplându-se în oglinda paginii, … luptând împotriva ficţiunii.”¹²

Autorul romanului, al unei specii dincolo de „convenţiile” memorialisticii jurnaliere, scrie numai cu gândul „la cei care se opintesc…, posedaţi de o imaginaţie desfrânată…”¹³ Pentru aceştia „important e să prindem în raza privirii dedesubturile care germinează, foşnetul puterilor tainice, să sfâşiem cortina culiselor luminând colţurile obscure, ungherele ei ascunse.”¹⁴

La o discuţie tovărăşească între foşti colegi de facultate, Alex este sfătuit de Uiuiu să scrie „cu urechea”, alternativă ce-i adusese gloria vânată. Mediocritatea are nevoie imperioasă de aplauze, de recunoscătoare elogii; cuvintele însăilate de ei în cheie anecdotică nu au rezistenţă estetică în timp, dispar odată cu autorul lor. Ceea ce-i susţine gloria lui Uiuiu este funcţia („funcţia creează competenţa, bre!”), resortul sistemului închegat după „legea conservării”. Artistul susţinut estetic este discret, se strecoară prin  lume anonimat, deşi vizibil.  Refuzând ideologic, principial, afectiv, intelectual sistemul, el este marginalizat întreţinându-se cu ceilalţi  într-o jovială convenţie.  Îl susţine forţa interioară, efemeritatea stridentă a „glorioşilor”, bibliotecile prietene care nu-l lasă pradă sigură deznădejdii. El scrie cu mintea, iar pe acest drum se păşeşte încet (dar sigur), cu grijă, cu teamă, cu reveniri şi înaintări chinuitoare, „în mers de rac” (à la Günter Grass – simulează mersul de-a-ndărătelea ieşind lateral din formaţie ). Scriitorul trezeşte cuvintele făcând abstracţie de „eul” lor mărunt, arătându-le drumul sintactic al  capacităţii lor penetrante, seducătoare. În roman, limbajul devine astfel marcă a autoreferenţialităţii. Aceeaşi tonalitate dreaptă, vibrantă, conectată la o voită autoseveritate a plăcerii de a scrie bine, trece cu uşurinţă de la o voce naratorială la alta („în timp real”), la replici, descrieri, observaţii psihologice, estetice. Nici subiective, nici obiective, nici juste, nici contestate, ideile vehicul apar ca insule plutitoare pe un imens ocean. Apa este dedesubt,

„sub-jectum”.  O asemenea perspectivă conduce la „slăbirea” noţiunii de realitate ( Gianni Vattimo ), ceea ce aşază opera în vizorul unui dublu codaj. Vieţile narate ale lui Alex, viaţa lui Ion Trifa recompusă în câmpul alb al paginii sunt, se pare, scuză, pretext. Metafora susţinută de ansamblul narativ coprezent îşi desfăşoară proiecţia pe fundal manolian. „Autor” îşi are rădăcina etimologică în „auctor” ( cel care sporeşte ). „Opera nu poate fi decât o prelungire a artistului”.¹⁵ Fără oceanul de care se vorbea mai înainte, insuliţele n-ar putea, organic, exista. În adâncimile apei se frământă planeta scriitorului. Alex, artistul, a animat în juru-i omul modern care „este istoric, activ, tehnologic, economic, politic, artificial”¹⁶, aşadar lipsit de transcendenţă. Omul postmodern, în sensul deja larg al termenului, este neapărat artist. Creatorii autentici – a căror respiraţie este scrisul, sunetul, culoarea etc., calma onestitate a izolării ca reacţie la agresivitatea modernilor – sunt cu un  pas înainte în redobândirea omenescului în artă. Artistul postmodern se simte şi vechi, şi nou, şi actual. Se circumscrie epocii neapărat prin potenţarea esteticului ce-a fost dăltuit în el la facere, prin exploatarea lui-însuşi. Arta este în el, nu în cărţi de teorie literară, nici în cele de estetică. „Scriitorul e imoral, ia de peste tot, alege, culege. Fură. Cercetează arhivele, coboară în omenesc, ia pulsul vieţii. Vrea să spună lumii ceva important, vital. Demonia scrisului. Dar esenţialul s-a spus, domnule Alex! Aflăm ceea ce ştiam.”¹⁷ Zeflemitor-ironic cu el însuşi, artistul nu trăieşte iluzia certitudinilor. În apele lui se frământă dezmembrate idei, sentimente contradictorii cu intensităţi inegale, confuzii. Ceea ce s-a spus deja se rescrie cu altă cerneală. Alex caută o trezire a cuvintelor fără „bolboroseală de metafore”, viaţa tuturor gândurilor ce-l compun

şi-l transformă continuu pe axa unică a creaţiei. Artistul este „mereu în priză, în stare de alarmă”, căutându-şi locul, defrişând, adulmecând aburul originalităţii.

„Mototolul de Trifa” scrie cu nerv, meticulos, evitând „fraudele lingvistice”¹⁸ într-o „dulce sclavie, spaime, surprize.”¹⁹ Ficţiunea – vâscoasă, „lumină grea” – decantează „şuvoiul  viului”²⁰, aşază lupa pe particulele intime ale sufletului şi astfel devine mai trainică decât alunecoasa realitate care „plagiază literatura”.²¹

Roman autoreferenţial care dezvăluie mecanismele sisifice ale scrierii, aşezat într-o coordonată temporală „ce nu mai vrea să treacă”  (cu ancoră adâncă în porunca însoţită de făgăduinţă a decalogului biblic), Legea conservării scaunului va deveni roman indispensabil oricărui temerar ce-şi va propune să scrie viguros, asumat, cu ambiţia trezită de „demonul” viclean al romanescului, cu oţiu.

[1] Cărtărescu, Mircea – Postmodernismul românesc, Ed.”Humanitas”, Bucureşti – 1999; pag. 214

2 José Ortega y Gasset – Dezumanizarea artei, Editura „Humanitas”, Bucureşti – 2000; pag. 7

3 Rachieru, Adrian Dinu – Legea conservării scaun ului, Editura „Eubeea”, Timişoara ( vol. I – Vina, vol. II – Frica)

4 vezi Vina, pag. 161

5 Mario Vargas Llosa – Scrisori către un tânăr romancier, Editura „Humanitas”, Bucureşti – 2003; pag. 46 – „hotarele ficţiunii sunt cele ale fiinţării sale.”

6 vezi Vina – pag. 162, 163

7 vezi Vina – pag. 163

8 J.L. Borges, Apud. A.D. Rachieru, op. cit. pag. 10 ( Vina )

9 vezi Vina, pag. 23

10 vezi Vina,pag. 24

11 vezi Vina, pag. 31

12 vezi Vina, pag. 33

13 vezi Vina, pag. 82

14 vezi Vina, pag. 119

15 Luc Ferry – Homo aestheticus, Editura „Meridiane”, Bucureşti – 1997, pag. 311

16 Horia Roman Patapievici – Discernământul modernizării, Editura „Humanitas”, Bucureşti – 2006; pag. 13

17 vezi Vina, pag. 122

18 Gabriel Liiceanu – Despre minciună, Editura „Humanitas”, Bucureşti – 2006, pag. 13

19 vezi Frica, pag. 31

20 vezi Frica, pag. 24

21 vezi Frica, pag. 24

GABRIELA MOCĂNAŞU