Adrian Lesenciuc : „Despre Fiinta Muzicala ”

 1. Despre drumul interpretat de şenilă. Născut în zodia lui Cioran sub zodia lui Noica, călăuzit de lumina proteguitoare a lui Ţuţea, filosoful Aurel Ion Brumaru îşi găseşte propria cale, propria fiinţare-drum aşadar, întru românism. Şi rezonează la vibraţia subtilă a devenirii: iată, acum, prin „Fiinţa muzicală” , vol. I, Cluj-Napoca: Editura Grinta, 2005.

      Muzica, de ordinul „fiinţei” fiind, se aseamănă, în opinia filosofului braşovean cu textul care „citeşte” istoria şi se inserează acolo, în chipul fiinţei. De fapt, muzica este o fiinţă ca interpretare, ea este calea spre casă, inclusă în atoatecuprinzătorul adverb acasă, în fiinţa deopotrivă cu locul pe care-l potenţează. Despre contaminarea reciprocă fiinţă-loc la Brumaru am mai vorbit. Este esenţa fiinţei româneşti, în termenii lui Noica. Iar privitor la „drumul spre casă”, acesta era, constatam, fiinţarea care „se activează”, fenomenul întoarcerii spre sine. Aidoma întoarcerii lui Ulise spre sine, spre centru, cum observa Mircea Eliade. Or, tocmai prin interpretare, asemeni fiinţei care trăieşte multiplicarea fiinţărilor, şi muzica deschide spre multiplu şi divers deopotrivă: „(…) imanenţa muzicală a discursului muzical e pură iluzie, de sub suprafaţa sonoră (ca în cazul fiinţei) aşteptând să fie scoase alte jocuri – fiinţări – latente, numai parţial blocate şi temporizate. În anumite momente aşadar – ca la o lectură (să repet) pe linia interpretării celei juste, muzica ni se va revela deodată (precum fiinţa) ca o sumă de alte şi alte fiinţări, sărind din noaptea speciei” (p.117).

      Fiinţarea ca drum, ca interpretare este o modalitate de instaurare ontologică. Un demers hermeneutic, adică. Pe care şi-l asumă şi filosoful Brumaru, câtă vreme calea lui Hermes (nu numai în logică, înţelegem), „reflecţia hermeneutică are ca scop ajungerea-la-sine” (p.12). Surprinzător nu este acest demers (în studiul fiinţei interpretabile, aidoma muzicii) ci poate, în parcursul hermeneutic, popasul la personajele-link ale lucrării. Calea hermeneutică spre „Fiinţa muzicală” e dublată de o similară intenţie de organizare a textului (ca happening, ca hipertext), în care personajele „deschid” porţile propriilor opere, spre interpretare, drumul spre casă (ca des-tăinure) realizându-se prin „Ipoteze”. Cartea, de altfel, are o uvertură: Preludiu – în cazul acesta, reluând tema operei, ca la Meyerbeer, şi nu rezumând-o, ca la Beethoven – şi şase acte, o succesiune de prezentări ale personajelor şi întoarceri în decorul Preludiului prin acestea; aceste întoarceri, Ipotezele, continuă cu un appendix, Suma ipotezelor, de data aceasta rezumat al dramei. Mai mult, privind „inserarea” personajelor în decorul „fiinţării muzicale” – a fiinţărilor multiple, a hipertextului astfel construit, putem considera Ipotezele simple ouvertures à l’italienne, în genul lui Scarlatti, rupte din simfonia primitivă în care se originează şi reprezentând mişcări lente, scene lente între scene vii, cele ale personajelor în propria lor operă. Privind Fiinţa muzicală drept un act în ceea ce se numeşte (într-un caz fericit, în limba română) opera lui A.I. Brumaru, prin alternarea Personajelor cu Ipotezele se realizează, de fapt, o subtilă inserare, pe linia melodică dată, a unor alte linii: putem spune că filosoful apelează la o cunoscută tehnică, cea a contrapunctului, în beneficiul armoniei operei. O generală situare în mişcare, în textul multitext care se deschide lectorului prin apel direct la personaje (vezi link-urile deja accesate), asemeni unei pagini de internet. Numai că, în acest spaţiu virtual de organizare a eseului, deopotrivă întâmplarea este însoţită de fiinţări multiple. Muzica e doar o cale posibilă spre fiinţă, o fiinţare, adică, e un drum interior, e drumul continuu spre casă, casa însăşi. Şi, privind organizarea virtuală a lucrării, drumul spre casă este de fapt evadarea din operă a personajelor pentru a se întoarce, în acordurile muzicii, la ceea ce ar fi de fapt posibila casă, eminentul eseu al filosofului braşovean.

      Acest regim tranzitoriu al personajelor (de fapt armonicele-drum – fiinţare prin vibraţii, respirare, alternare între planuri) nu este, cum anticipam, o simplă interpretare hermeneutică a unor fiinţări prin muzică. Demersul logic e, dacă vreţi, o copie a synalethismului lui Noica, a pulsaţiei în patru timpi: temă – antitemă – teză – temă, mai concret: temă – deschidere liberă – închidere – deschidere organizată. Iată de unde şi termenii logicii lui Hermes: tema, repetată cu obstinaţie în uvertură, deschiderea liberă şi închiderea (în capsula reprezentată de însuşi Noica)  prin intrarea în lumea personajelor şi deschiderea organizată în ipoteze. Nu ar fi fost posibilă o afirmare categorică, o concluzie în ceea ce Toma d’Aquino numea respondeo dicedum câtă vreme deschiderea organizată nu e decât o temă regăsită sau calea (ipotezele) spre o nouă temă. Şi nu se poate, într-un discurs astfel organizat, într-un text supus interpretării, sub stăpânirea zeului Hermes inclusiv în ceea ce priveşte organizarea logică (în care cei patru timpi ai pulsaţiei nu sunt decât deformări ale unor delimitări de forme, cu alte cuvinte Formele însele), să nu facem trimitere direct, astfel cum, sub schematismul de pe harta fiinţării-drum / fiinţării-interpretare a lui Brumaru putând citi, la Noica, la metafora şenilei: „… şenila este vehiculul ce se aşterne drumului (ca în versul popular românesc) şi pentru care, ca la orice alt vehicul extern, dar care a preluat asupra ei şi în ea drumul devenind vehiculul cu drum cu tot, aşa cum a vroit Hegel să aibă drept „adevăr” rezultatul cu drum cu tot, sau cum a năzuit întotdeauna filosofia să aibă Unul cu multiplu sau cu divers în tot. Aşa fiind, şenila ilustrează însuşi spiritul analitic în sens bun, al raţiunii infra- şi extra-umane, un spirit ce nu are acum nevoie să pună în joc cuţitul, bisturiul (cel mai nefilosofic obiect din sânul realităţii, cum ni s-a părut întotdeauna) spre a obţine descompunerea, dezarticularea şi analiza, ci care „analizează” desfăcând în părţi, prin desfăşurarea de sine, unitatea sintetică necompusă pe care o reprezintă şenila.”

      2. Despre fiinţarea sub semnul lui „era să fie”. Nu popasul la infidelul, asemeni notelor desprinse de pe partitură sau a cuvântului desprins de sens, Don Juan surprinde, cum nici răgazul la explicit-muzicalul Adrian Leverkühn nu impresionează. Nu uitarea şi, implicit, fiinţarea multiplă în zodia amneziei, cum nici „maşina hermeneutică a fiinţărilor”, de provenienţă germană, nu tulbură ciudatul parcurs al devenirii. Ci doar rămânerea în lumina estompată a non-muzicalului K. / Joseph K. A lui Kafka, adică. „Non muzicalul Franz Kafka e astfel încă fiinţa mânioasă pe tot ce nu poate fi el în celălalt” (p.84), explică, cel puţin pentru acest stadiu al abordării, A.I. Brumaru.

      Dar nu cumva tocmai această stare de suspendare, în intenţia „devenirii” să fie motivul pentru care, cu orchestra încremenită în aşteptarea baghetei, lectorul să situeze scena chiar în afara muzicii explicit ilustrate prin chiar intenţie? Nu degeaba Brumaru îl interoghează pe K. în devenirea întru fiinţă (prin muzică). Chiar catalogându-l non-muzical. Atmosfera de suspendare, situarea, în termenii filosofiei româneşti sub lumina lui „era să fie”, ceea ce nu s-a spus (de fapt, ceea ce, important fiind, se amână a se spune) este ceea ce desparte aparent fiinţarea de muzică la Kafka. Muzicalitatea atmosferei de suspendare depăşeşte voit materialitatea trivială a aşteptării ascunse între două cuvinte. Pentru lector, identitatea de călător nu dezvăluie – nu e, adică, decât o fiinţare-interpretare în pielea lui K. Fluctuaţiile sensului în interpretarea personajului (persona) dau senzaţia de suspendare în actul lecturii. Dar aşteptarea lecturii e, în acelaşi timp, o aşteptare a muzicii (şi vedem, în acest chip, non-muzicalul ca aşteptare a gestului). Aşteptarea lui K. e, însă, un abandon . În timp ce pentru lector ea e o derulare, o fiinţare-drum încetinită, o lentă instaurare ontologică, aidoma muzicii, aidoma drumului. Într-o lectură de acest tip, acolo unde inteligenţa oferă doar „vederea” timpului mort, a aşteptării, memoria oferă analogia altei aşteptări. Superbă intenţia lui A.I. Brumaru care priveşte suspendarea nu prin ochii fiinţării prin memorie, ci prin ochii neexpirementatului, care se suspendă pentru a se autoelimina. Este proba non-muzicalului. Este ceea ce era folosit de K. drept justificare slabă a suspendării: „Ce anume m-ar reţine în satul ăsta atât de mahmur, dacă nu dorinţa de a rămâne în el?”.

      Inteligenţa care scrutează ucide prin însăşi „scurtătura” redării: memoria este piaţa interioară, acea agora spre care se îndreaptă, grăbite, mereu alte instituiri ontologice (date fiind distanţa de context şi cea temporală care deformează percepţia). Scrutarea devine, ziceam, shortcut. O cale obligatorie a situării, dacă vreţi, deopotrivă în text şi în afara textului, deopotrivă pe partitură şi în interpretare, ca în hipertextul virtual. Căci, afirma Brumaru, „privirea deşi e în ochi, ochii nu o conţin, e dincolo” (p. 13). Suspendarea kafkiană, angoasantă, halucinantă, se înscrie în ordinul realului însă. Ea, de altfel, nu poate fi „privită”. Privirea este, în sine, un shortcut care nu îşi aparţine cum nu aparţine nici ochilor. Privirea nu „interpretează” iar simpla „vedere” a personajului nu presupune fiinţarea. Ea nu poate pătrunde în lumea străină a personajului suspendat sau autosuspendat. De fapt, o lume înstrăinată. Ne-interpretată. K. / Joseph K. realizează însă primul pas spre fiinţare: înstrăinarea. Dintr-o gigantică maşinărie de zgomote, o societate absurdă şi alienată (statul, vedem mai târziu în Fiinţa muzicală fiind o gigantică sursă de zgomot), personajul se desprinde legat, atipic, de spaţiu. Devine prin spaţiul suspendat. Prin distanţele niciodată identice cu ele însele pentru un obişnuit al metricii tradiţionale (ca într-o mirabilă povestire, publicată mai târziu de Dino Buzzati, Les sept messagers), izolarea în tăcere dă senzaţia unei aşteptări (într-o lume viermuind, ilogic şi zgomotos). Iată de unde suspendarea. Iată de unde trimiterea la extra-muzical. Dar în tăcerea lui K. este mai mult decât o lipsă a muzicii, este o muzică in statu nascendi. Căci izolarea însăşi e într-o ordine cosmică. Dacă în filosofia lui Brumaru întâlneam, până acum, personajele înrădăcinate în spaţiu, legate de loc, devenind cu locul şi întru acesta, K. / Joseph K. – de acum personaj şi al discipolului lui Ţuţea – se înrădăcinează în existenţă. E o în-fiinţare sub semnul suspendării („era să fie”). E o prodigioasă aşteptare ca întreaga ordine a universului să descrie, prin nemişcarea sa, drumuri (adică fiinţări). De aceea distanţele se raportează la dimensiunile universului său iar aşteptarea (devenirea prin aşteptare – o muzică presupunând, cum am văzut, nu mişcarea arcuşului, ci a însuşi instrumentului) este însoţită de angoasă. Descurajările şi îndoielile personajului nu parvin prin ceea ce s-a întâmplat. Nici prin ceea ce s-ar putea întâmpla. Ci, nespuse, ele mocnesc în tăcerea adâncă a ceea ce e posibil să nu se întâmple. Aplecat asupra acestui nou tip de relativism, la scară cosmică, cu o muzica interpretată prin arcuşul care stă, Kafka scria: „(…) oamenii trebuie să moară… ca să-i înţelegem cum trebuie”. Nedescriind drumuri, fiinţa lasă impresia stagnării. A neinterpretării. Ca şi cum sub şenila de acum ruginită, drumul ar fi doar o posibilitate neexperimentată. Şi sub care totuşi, universul (în acea existenţă de ordin spiritual în care se suspendă K.) ar descrie lent, sub şenilă, o deplasare de ordin infinitezimal. Astfel privind, şi suspendarea kafkiană, şi inutilitatea umană la Buzzati nu sunt decât de acelaşi ordin: infinitezimal, pentru nişte experţi în măsurarea distanţelor în teren. Prin autosuspendare, însă, K. / Joseph K. îşi refuză libertatea. Notează Brumaru: „Fiinţa nonmuzicală e fiinţa nonliberă. Mai precis, una ce-şi refuză libertatea: vrea să fie în afara ei!” (p.81). Am adăuga: una ce refuză muzicalul, aşadar, care vrea să fie în afara muzicii. Una supra-muzicală, i-aş zice, nu non-muzicală. Iar aparenta închidere întru muzicalul care uneşte deopotrivă justificarea filosofului braşovean şi demersul personajului e înlăturată, iarăşi, de închiderea întru deschidere prin remarcabila intervenţie a autorului Fiinţei muzicale: „Când tac simt cum ceva în mine se subţiază. Şi cu cât tac mai îndârjit, cu atât senzaţia de diminuare se accentuează. Totul pare ca o stafidire a organicului şi a sufletului, a viului pe două-trei concepte, pe două-trei stări; parcă fiecare vorbă neemisă îţi îndeasă ridurile pe obrazul altădată întins, neted, al lumii tale. Individuaţia începe cu spunerea şi universul însuşi lipsit de spuse ne pare amorf, nebulos, sterp. Cu cuvântul întră în ceţurile staţionare o fiinţă nouă.” (p.72). Altfel spus, A.I. Brumaru nu-l alege întâmplător pe non-muzicalul K. Acesta este un demers subtil spre un alt ordin al fiinţărilor, extra-muzicale. Cu care am putea sau nu să fim de acord. Cert e că nonmuzicalitatea este a tăcerii. Dar ea aparţine, cum spuneam, altei dimensiuni, amuzicală şi supramuzicală deopotrivă, pentru că păstrăm în tăcerea ca ştrangulare a fiinţei ceva din muzicalitatea inenarabilului.

      Prins în suspendarea aşteptării la vamă, un alt italian, Giampiero Comolli realizează shortcut-ul cu lumea lui K. Un alt motiv, de altfel, prin intermediul non-muzicalului K. / Joseph K. instaurarea întru lectură a unei fiinţe (supra)muzicale. Şi o nouă modalitate de a vedea, prin ochii lui Comolli, aceeaşi perspectivă: „Gândirea naratorie nu este proprie numai celui care scrie, ci în acelaşi timp şi celui care citeşte: depozitând de fapt în memorie cele abia citite, pentru ca apoi să şi le amintească într-un moment sau altul, cititorul trebuie obligatoriu să re-povestească, să nareze din nou (în felul său, cu inevitabile deformări: re-povestirea este o altă povestire) pentru sine şi pentru alţii aceleaşi (dar niciodată identice) întâmplări.” De aceea poate, angoasele kafkiene iau forma stafidirii în aşteptare la Brumaru. Cu arcuşul nemişcat, aşteptând lina trecere a instrumentului într-o derulare muzicală de alt ordin. Să privim aşteptarea ca pe o interpretare a realului – aşadar, un demers hermeneutic – o însoţire a lui Hermes în evadarea din propria fiinţă suspendată la care / spre care, gravitând, ne întoarcem. Cu toate că exterioritatea lui K. / Joseph K. dă, prin decupaj, traiectele tragice ale fiinţării suspendate – acceptată ca suspendată. Asumată chiar, prin situarea în non-muzical. Sau a-muzical. În care fiinţa (cu fiinţările suspendate într-o ordine ontologică superioară) îşi aşteaptă investirea întru fiinţă (şi nu devenirea!). Sau la fel cum Borges, sătul de devenire, îşi suspendă fiinţa în aşteptarea nimicului, îşi neagă orizontul ontologic şi speră, cu o altfel de angoasă însoţind suspendarea, a ceea ce ar putea să fie. Abandonul borgesian este renunţarea la a fi în şi ca fiinţă. În care, o viaţă întreagă dedicată fiinţei ca interpretare, fiinţei muzicale, se încheie cu speranţa suspendării în această nouă ordine ontologică, a supra-muzicalului sau non-muzicalului, la Kafka şi Brumaru.